Представитель одной из ветви аристократического рода Висконти. Его полное имя и титул – дон Лукино Висконти ди Модроне, граф Лонате Поццоло, синьор ди Корджело, консиньорди Сомма, Кренна и Аньяделло, миланский патриций.

Свою кинематографическую деятельность начал в 1936 г. во Франции в качестве ассистента Ж. Ренуара на фильме «Загородная прогулка».

В годы Второй мировой войны Висконти примкнул к движению Сопротивления и вступил в итальянскую коммунистическую партию. Был арестован по подозрению в организации антифашистского заговора, сидел в камере смертников, но чудом избежал казни.

Его режиссерский дебют – фильм «Одержимость» (1943, по роману Дж. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды») относят к предвестникам неореализма, так как в нем присутствует социальный нерв и неприукрашенная жизнь простого народа в нищей и разрушенной Италии, контрастирующая с фальшивой парадностью фашизма, и в которой царят реальные человеческие страсти, свойственные любому режиму.

Первая послевоенная работа «Земля дрожит» (1948, по роману Дж. Верги «Семья Малаволья») была снята на Сицилии с участием непрофессиональных актёров. Фильм должен был войти в трилогию о рабочем классе, однако идея осуществлена не была. Сама картина, снятая по принципу документализма, стала одной из художественных вершин неореализма.

Следующие работы Висконти «Самая красивая» (1951) и новелла «Анна Маньяни» из фильма «Мы – женщины» (1953) все еще вписываются в систему координат неореализма: жизнь людей «из народа», истории из обычной жизни, простые человеческие эмоции, но уже лишена остроты социальной проблематики, что характерно для неореализма «розового» периода.

После картины «Чувство» (1954, по роману К. Бойто) на несколько лет уходит в театр, где ставит Шекспира и Чехова, Кокто и Уильямса, Аннуя и Миллера. Осуществил несколько постановок на оперной сцене, в том числе оперы Доницетти, Верди, Штрауса. В этот же «театральный период его творчества выходит экранизация «Белый ночи» по Ф.М. Достоевскому, где Висконти, прежде всего, интересует бытовая среда и атмосфера.

В 1960 г. Висконти ставит «Рокко и его братья» (по роману Дж. Тестори «Мост Гизольфы», спец. пр. МКФ в Венеции, 1960) о внутренней эмиграции, о выходцах с юга, пытающихся приспособить свою патриархальную мораль к циничным законам большого города и терпящих фиаско. С этого фильма в творчестве режиссера намечается доминантная тема – распад семейных отношений и обречённость мира аристократии, к которому принадлежали в том числе и его собственные предки. Через семью здесь и далее режиссер размышляет о преемственности поколений, традициях, смене исторических эпох и нравственных ценностей. При этом всем его работам свойственным красота – гармоничная или дисгармоничная – в пейзажах, интерьере, лицах. Через нее Висконти рассказывает о закате европейской культуры.

За фильм Леопард» (экранизация романа князя Джузеппе Томази ди Лампедуза) – романтичную фреску из эпохи Рисорджименто – Висконти в 1963 году был удостоен «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля.

Тему распада семьи, фактически конца рода, усиленной мифологической символикой и отсылками продолжает в фильме «Туманные звезды Большой медведицы» (1965). Следующая его работа «Гибель богов» (1969) представляет собой трагедию распада семьи промышленной аристократии и о событиях, связанных с ночью длинных ножей в третьем рейхе, по силе воздействия и масштабности равная греческим трагедиям.

Фильмы 1970-х гг. продолжают и развивают тематическую доминанту творчества Висконти и могут рассматриваться как единый цикл, связанный внутренней общностью нравственно-философской проблематики и единством стиля. «Смерть в Венеции», «Людвиг», «Семейный портрет в интерьере», «Невинный». Многие критики называли эти картины «поиском утраченного времени» и «утраченной красоты». В этих картинах, далеких от современной действительности, звучат ноты декаданса. 

Лукино Висконти умер в 1976 году в Риме от сильнейшей простуды. Последний фильм Висконти «Невинный»(по мотивам романа Габриэле д’Аннунцио) был смонтирован его коллегами и вышел уже после смерти режиссера.

Автор статьи: С.А. Смагина