Несмотря на то что технология раннего кино не позволяла получать движущуюся фотографию реального мира во всем его многоцветии, существовавшая уже традиция окраски черно-белых гравюр и фотографий немедленно проникла в кинематограф, преследуя цель достижения некоторого специфического эмоционального эффекта. Первые опыты ручного раскрашивания тогда еще очень коротких фильмов приходятся на 1895 год («Танец Лое Фюллер» Эдисона), в 1897 году точно таким же способом добивается многоцветия своих фильмов Жорж Мельес.
По мере увеличения длины фильмов процесс этот был механизирован при помощи разработанного к середине 1900-х годов метода «Пате-колор» (для каждого отдельного цвета вырезался отдельный шаблон на позитивной ленте, после чего каждая копия фильма подвергалась многократной окраске через соответствующие шаблоны каждого цвета). В то же время повсеместное распространение получают способы вирирования (окраска каждoгo отдельного кинокадра в определенный цвет) и тонирования (химической окраски). В отличие от дорогостоящего первого метода, вирирование и тонирование могли позволить себе даже мелкие фирмы.
В 1910 – 1920-е годы интерес исследователей смещается в сторону субтрактивных систем, где цвет получается в результате применения не одинаковых поглощающих и проецирующих фильтров, а дополнительных по теории цветного зрения. То есть если поглощающие цвета (фильтры) – красный, зеленый и синий, – то для проекции нужны соответственно голубой, пурпурный и желтый. Этот принцип был более плодотворным для будущего изобретения цветного негативного и позитивного процессов.
К середине 20-х годов наиболее популярным был метод так называемой виражной двухцветки, т.е. две окрашенные пленки, склеенные друг с другом («Черный пират», выпущенный Дугласом Фербенксом в 1926 г.). Но две пленки быстро коробились и в конце 20-х годов этот метод заменяется гидротипной печатью. В 1934 году метод «Гаспарколор» впервые предлагает для позитива трехслойную пленку с окрашенными эмульсиями, но коммерческим победителем выходит способ компании «Техниколор», по которому и снят первый цветной звуковой полнометражный фильм «Бекки Шарп» (1935, реж. Р. Мамулян, США).
В СССР первый цветной полнометражный фильм – «Груня Корнакова» (другое название «Соловей-Соловушко», 1936, реж. Н. Экк). До этого цветные аддитивные системы пытались внедрить в отечественное кинопроизводство А. Ханжонков и Н. Анощенко, поставивший цветной документальный фильм «Праздник труда» (1931). Оператор Г. Кабалов снимает цветной эпизод для фильма Л. Кулешова «Великий утешитель» (1933), П. Мершин - для «Счастья» (1935) А. Медведкина, их внезапное появление в черно-белых фильмах выполняло функцию эмоционального удара, подобно тому, что делал С. Эйзенштейн при помощи ручной раскраски флага в «Броненосце "Потемкине» и виража в эпизоде «коровьей свадьбы» «Старого и нового». В 1940 году Эйзенштейн сформулировал необходимость смыслообразующего применения цвета в общей системе фильма на равных правах с драматургией и музыкой, подтверждением чего стал цветной эпизод второй серии «Ивана Грозного», где несколько цветов вне всякой связи с реально-бытовой гаммой влито в ритмически-символически-эмоциональную стихию.
После того как к середине 1930-х годов цвет стал технологически универсальным и, в принципе, легкодостижимым повсюду, проблема цвета в кино оказалась на самом деле проблемой стиля, актуальной на уровне фильма для современной критики и на уровне общих стилевых примет культуры – для историков. Как правило, по фильмам можно очень точно судить об уровне массовой полиграфии и полиграфического дизайна любого времени – и техническом, и эстетическом. Для первого периода раскрашенного и вирированного кино это раскрашенные фотография, олеография и цветной лубок, где границы отдельных цветов не совпадают с контурами предметов; формирование и компоновка цветов в системах «Кинемаколора», «Трихромона» находятся на уровне цветных цинкографий 1910-х годов; мультфильмы 1930-х годов напрямую обращены к эстетике комиксов. Для советского кино хорошим ориентиром может служить качество печати таких журналов, как, например, «Огонек» или «Юный техник». Именно в этой аналогии с полиграфией и скрываются огромные резервы выразительных средств цветного кино.
