КИНОИСКУССТВО - вид художественного творчества, основанный на различных технических способах записи и воспроизведения изображения в движении, как правило, в сопровождении звука.
До 1927 года фильмы демонстрировались с «живой» музыкой, а в случае необходимости - и с титрами или комментариями киномеханика, впоследствии - специального комментатора (немое кино), затем с механически записанной синхронной фонограммой (звуковое кино). Включая драматургические, языковые, живописно-пластические, музыкальные элементы, игру актёров, киноискусство перерабатывает и синтезирует опыт и эстетические свойства литературы, театра, живописи, музыки в соответствии с особенностями экранного творчества. Обладая свойствами «зримой литературы», «движущейся живописи», «цветомузыки», киноискусство отвечает потребности в синтетической форме творчества, расширяющей потенциал образной выразительности и усиливающей общественный резонанс художественной деятельности. В основе традиционной эстетики кино лежит эффект реальности, имманентная достоверность фотоизображения, а с появлением звукового кино - звукозаписи и звуковоспроизведения.
Произведение киноискусства создаётся в процессе совместной работы кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в анимационном кино и внешнюю характеристику персонажей); композитора, звукорежиссёра, монтажё-ра и др.
Различают 3 основных вида киноискусства - игровое кино, документальное кино и анимационное кино. В игровом кино средствами исполнительского творчества воссоздаются реальные или вымышленные события, как правило, на основе специально написанного сценария либо переработки произведений литературы - документальной или художественной прозы, театральной драматургии и др. В принятой русскоязычной терминологии игровое кино часто называют художественным, хотя таковыми в собственном смысле слова являются и многие неигровые ленты. За рубежом распространён также термин «fiction film» (буквально - фильм, основанный на вымысле), однако и он неточен, ибо в игровом кино возможно создание произведения на строго документальной основе. Анимационное (мультипликационное) кино базируется на съёмке неподвижных объектов (обычно последовательных фаз движения), которые при проекции объединяются на экране в целостное движение. Наиболее распространённые формы анимации - рисованная, кукольная и компьютерная, однако эта техника даёт также возможность реконструировать движения актёров или статистов, оживлять фотографии неподвижных объектов, начертания, нанесённые непосредственно на плёнку, и т.п. Техника анимации позволяет воспроизводить как жизнеподобные ситуации, так и условные стилизованные формы, вплоть до полной абстракции. Степень художественности в документальных фильмах, создаваемых на основе запечатлённых на плёнку реальных событий и действий, может быть разной в различных жанрах - от чисто информационных хроникальных лент до образной публицистики и документально-поэтических фильмов, построенных всецело по законам искусства.
Определённые черты и качества искусства свойственны и такой полифункциональной, прикладной форме кинематографии, как научно-популярное кино, которое может содержать документальные, анимационные и игровые кадры и эпизоды. Широкое распространение, особенно на телевидении, получили и короткометражные рекламные фильмы с рядом специфических художественных особенностей.
Сугубо художественная направленность характеризует разнородную группу фильмов, которые можно условно назвать экспериментальными. Они могут быть игровыми, анимационными или документальными либо сочетать в себе элементы разных видов кинотворчества. Многим экспериментальным произведениям присущи отказ от жизнеподобия, повествовательности, традиционных средств кинематографической выразительности и стремление найти принципиально новые формы построения кинопроизведений: опыты с «цветомузыкой», картины, смонтированные из непрерывного потока разных кадров, обыгрывание различной скорости проекции, степеней освещённости экрана и т.п. Если в раннем кино эксперименты были составной частью кинопроцесса в целом, то с конца 1920-х годов авангардистские направления в киноискусстве развивались за пределами репертуара кинотеатров и были рассчитаны на специфическую и довольно узкую аудиторию.
Уже в период немого кино сложилось деление фильмов на короткометражные (менее 35 минут), полнометражные (как правило, от 1 до 2 часов) и многосерийные, демонстрирующиеся обычно в несколько сеансов. В конце 20 века, с распространением телевизионных форматов, полнометражными стали считаться фильмы длительностью 52 минуты и более.
Жанры киноискусства, относительно чётко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комедия и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. В одном произведении могут сочетаться черты комедии, мелодрамы, детектива и т.п. Жанровая трактовка фильма (степень его верности тому или иному жанровому канону) обусловлена, прежде всего, творческой индивидуальностью, эстетическими воззрениями режиссёра, кинодраматурга и других создателей фильма.
Исторический очерк.
История киноискусства началась с изобретений Т. А. Эдисона и братьев Л. и О. Люмьер. Первый публичный платный сеанс состоялся в парижском «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок 28.12.1895. Уже в ранние кинопоказы в конце 19 века, наряду с видовыми и документальными сценами, включались игровые ленты - комические, мелодраматические, феерические и т.п., по своей природе, безусловно, принадлежавшие к сфере художественной деятельности, хотя их авторы были ещё весьма далеки от понимания специфических возможностей киноискусства. В первые десятилетия истории кино кинематографисты энергично и порой весьма упрощённо осваивали опыт других искусств, создавая экранизации театральных спектаклей, популярных литературных произведений, представлений мюзик-холла, даже песен. Одновременно получили распространение реконструкции подлинных событий, как исторических, так и современных. Постепенно разрабатывались специфические выразительные средства искусства экрана: система планов - общий, средний, крупный; различные ракурсы (точки зрения), движения камеры (панорамы, наезды и отъезды); разные формы монтажа эпизодов и кадров, в частности раскадровка внутри отдельных сцен; перекрёстный и параллельный монтаж. Усложнялась драматургическая структура, совершенствовались формы актёрского исполнения, изобразительно-пластические решения. Претерпевали изменения и формы музыкального сопровождения - от импровизаций пианиста (тапёра) до специально написанных партитур для больших оркестров.
К середине 1910-х годов в киноискусстве стран с развитой кинематографией - США, Франции, Италии, России, Японии и др. - сложилась система монтажного повествования, позволившая собрать воедино большинство открытых ранее выразительных средств, подчиняя их общим задачам произведения. Одна из ключевых ролей в этом процессе принадлежит американскому режиссёру Д. У. Гриффиту. Ведущее место в кинорепертуаре заняли игровые повествовательные фильмы, сохранившие доминирующее значение и в дальнейшем. Именно на этом этапе кино завоевало в общественном мнении право на звание искусства. Соответственно оно стало оказывать всё более сильное обратное влияние на другие виды искусства. Постепенно формировалась система видов и жанров киноискусства, порой тесно взаимодействующих между собой. В жанровой структуре киноискусства с первых лет его истории одно из ведущих мест заняла комедия. Получившие в это время широкое распространение феерические и сказочные сюжеты в дальнейшем дали импульс развитию «фильмов ужасов» и других фантастических киножанров, в особенности фэнтези. В ряду наиболее популярных были приключенческие фильмы, со временем дифференцировавшиеся на детективные, гангстерские, полицейские и шпионские ленты, вестерны, экзотические приключения. С начала 1910-х годов на экранах стали появляться постановочные картины (к концу 20 века получившие название «блокбастеры»), использовавшие возможности кино для создания пышных зрелищ, в частности на материале истории и мифологии Древнего мира и античности, библейских сказаний (так называемые пеплумы). В массовой экранной продукции преобладала авантюрная линия, свойственная популярному жанру «плаща и шпаги». Постоянной и преобладающей составной частью кинорепертуара стали картины, основанные на драматических сюжетах, в ряду которых особой любовью зрителей пользовались мелодрамы. Вместе с тем киноискусство разных стран и регионов было богато примерами аналитического подхода к истории - так называемого ретроспективного документализма. В ходе исторического развития жанровая палитра становилась всё более богатой и разнообразной, усиливалось взаимодействие между различными жанрами киноискусства. Освоение опыта других искусств вписывалось в общие процессы развития поэтики кино. Наиболее тесные связи киноискусство сохранило с прозой и театром, что было обусловлено ведущей ролью игровой повествовательности. Индивидуальные особенности того или иного произведения влияли преимущественно на стилистические детали, не затрагивая общей структурной основы.
В 1920-е годы особое распространение получили поиски живописно-пластической и ритмической выразительности кинематографического образа. Наиболее яркими примерами были немецкий экспрессионизм в кино (П. Вегенер, Р. Вине, Ф. Ланг, П. Лени, Ф. В. Мурнау) с его подчёркнутым гримом, рисованными утрированными декорациями, искажёнными пропорциями и французский импрессионизм (А. Ганс, Ж. Дюлак, Л. Деллюк, М. Л’Эрбье, Ж. Ренуар, Ж. Эпштейн) с обилием фотографических живописных эффектов. Заметно их влияние и на другие течения и национальные школы, в особенности на шведское кино. Иначе трансформировала повествовательные стереотипы американская эксцентрическая комедия (Б. Китон, Г. Ллойд, М. Сеннетт, Ч. Чаплин); принцип рассказа здесь не нарушался извне метафорическими сопоставлениями, а скорее взрывался изнутри эксцентрической структурой гэга, нарушавшего законы бытовой логики, продолжая традицию эксцентрических форм зрелищных искусств.
В условиях рыночной экономики кино становилось выгодным коммерческим предприятием, право решать творческие вопросы постепенно присваивали продюсеры (эта система нашла наиболее полное воплощение в Голливуде). Искания, не соответствовавшие главной зрелищно-повествовательной линии развития коммерческого кино, вытеснялись в область экспериментального кинематографа, где преобладали чисто формальные поиски в русле таких художественных направлений, как дадаизм (Р. Клер), абстракционизм (Х. Рихтер, В. Эггелинг, В. Рутман, О. Фишингер), сюрреализм (Л. Буньюэль).
В конце 1920-х - начале 1930-х годов, с приходом в кино звука (первым удачным опытом принято считать фильм «Певец джаза» американского режиссёра А. Кросленда, 1927), палитра экрана обогатилась звучащим словом и естественными шумами, более гибкими и разнообразными стали формы музыкального сопровождения. Одновременно закреплялось ведущее положение игрового повествовательного полнометражного фильма. К этому времени исчерпали себя экспериментальные течения, чьи находки во многом ассимилировал повествовательный кинематограф. В целом развитие киноискусства в 1930-х годах было отмечено творческой разработкой наиболее жизнеспособных (приспособленных как к уровню развития техники кино, так и к уровню зрительского восприятия) выразительных средств предшествующего периода.
В качестве массового вида искусства киноискусство было востребовано как средство политико-идеологического воздействия, что особенно ясно проявилось в прямом использовании средств кино для фашистской и милитаристской пропаганды в Германии, Италии, Японии и ряде других стран. Вместе с тем развивались и антибуржуазные тенденции (английская школа документального кино, произведения критического реализма во Франции и США). В годы 2-й мировой войны возросла роль документалистики.
Одним из достижений киноискусства 1940-х годов стала так называемая глубинная мизансцена, в сочетании с внутрикадровым монтажом позволившая на новом этапе вернуться к эффекту достоверности. Родоначальниками этого специфического метода считаются Ж. Ренуар, М. И. Ромм и У. Уайлер, а самыми яркими представителями - О. Уэллс и А. Хичкок. Вместо того, чтобы разрезать плёнку, а потом склеивать её фрагменты, авторы такого рода фильмов отделяли главное от второстепенного путём движения камеры (а вместе с ней и взгляда зрителя) - зачастую весьма сложного, переходящего от персонажа к персонажу, от говорящего к слушающему, от одного события к другому. В одном кадре могло быть одинаково отчётливо показано несколько планов: передний, средний и задний. Если в первые десятилетия истории кино операторы постепенно учились выделять фокусировкой в кадре лишь определённую пространственную зону, в которой происходило действие, их последователи в 1940-х и 1950-х годах благодаря особого рода оптике проделали обратную операцию. Это позволяло вносить в кадр, наряду с необходимыми, основными для дальнейшего развития событий элементами, второстепенные объекты, составляющие часть информационного фона. Экран уподоблялся детективному повествованию, в котором самые существенные детали остаются незаметными, поскольку перемешиваются с другими - несущественными или уводящими в сторону от линии расследования. Зритель, таким образом, сам как бы становится соавтором повествования и, пытаясь разгадать замысел автора, может двинуться в совершенно непредвиденном направлении. Более того, действие на переднем плане нередко использовалось как преграда, препятствующая восприятию основного содержания кадра и заставляющая зрителя пробираться сквозь эти подробности, чтобы выйти на открытое пространство сюжета.
При этом большинство фильмов по-прежнему было призвано рассказать зрителю определённую историю, так или иначе «скрывая» способы своего специфически художественного воздействия. На этой повествовательной основе киноискусство ассимилировало и технические новшества - технологию получения цветного изображения (с 1930-х годов), различные пропорции экрана (с 1950-х годов широкий экран, широкий формат и т.п.), а также получившие распространение значительно позднее способы воспроизведения стереоскопического изображения, опыты поли- и вариоэкрана и т.п.
В эстетике кино после 2-й мировой войны вновь стала актуальной теория реалистической природы киноизображения. Мастера итальянского неореализма (Р. Росселлини, П. Джерми, Дж. Де Сантис, В. Де Сика и др.) провозгласили в качестве основного принцип экранной реконструкции потока жизни. Именно такие фильмы внесли наиболее ощутимый вклад в развитие выразительных средств киноискусства, хотя их авторы стремились к максимальной анонимности. С конца 1950-х годов в киноискусстве стали происходить существенные изменения, связанные, в частности, с взаимодействием кино и телевидения, которое способствовало созданию фильмов «нестандартной» длительности - от короткометражных лент до многочасовых сериалов, а также стимулировало и развитие новых жанров. Одновременно возникали и развивались формы телевизионного экранного творчества, тесно связанные с киноискусством. Влиянием телевидения были обусловлены и такие новые явления в документалистике, как «прямое кино», «синема-верите» («кино-правда») и др. Некоторые игровые фильмы стали создаваться в двух вариантах - кинематографическом и телевизионном.
Абсолютизация принципа жизнеподобия и достоверности в кино и на телевидении вызвала к жизни теологическую теорию кино, согласно которой самоустранение человека как автора даёт возможность раскрыть подлинный смысл реальности в целом и любого её фрагмента, обнаружить в ней Творца, чей текст и запечатлевается благодаря механизмам экранного искусства. Внедрение кинематографической проблематики в сферу размышлений о смысле бытия повысило общественный престиж киноискусства, позволило расширить его возможности в области отражения духовного мира человека, сложных психологических состояний, широких философских обобщений. Философское интеллектуальное кино завоевало права гражданства в период «оттепели» в киноискусстве социалистических стран (фильмы А. Вайды и польской школы) и в лучших произведениях крупнейших мастеров Запада (Ф. Феллини, М. Антониони, Л. Висконти, Ж. Л. Годара, Р. Брессона, Ф. Трюффо, И. Бергмана, К. Т. Дрейера, Л. Буньюэля и др.). Существенное влияние на европейских кинематографистов оказало творчество японских режиссёров Кэндзи Мидзогути, Ясудзиро Одзу, Акиры Куросавы.
В 1960-70-х годах в США и странах Западной Европы, а позднее в Центральной и Восточной Европе большую часть посетителей кинотеатров составили студенчество и интеллигенция. Новая ситуация привела к своеобразному переплетению в отдельных фильмах элементов авангардистской выразительности и стереотипов массовой культуры. Если раньше кинематографические эксперименты почти никогда не получали выхода к широкой публике, то теперь причастность к авангарду стала одним из залогов кассового успеха. На Западе и в Восточной Европе получила распространение теория так называемого авторского кино, в рамках которой утверждалось, что фильм, как и другие произведения автономных искусств, является результатом индивидуального творчества, что режиссёр и сценарист вместе представляют собой единого автора.
В конце 1960-х - начале 1970-х годов в условиях роста общественной активности разных слоёв населения киноискусство было вынуждено более непосредственно откликаться на текущие события, что привело к распространению «политических фильмов», по своей направленности весьма неоднородных. В среде кинематографистов, связанных с движением протеста, особенно в западноевропейских странах, возникли представления о необходимости тотального разрушения бытового правдоподобия на экране, кардинальной «деконструкции» экранного образа. Активизировались различные течения альтернативного кино, создавались открыто агитационно-пропагандистские ленты.
С 1970-х годов в промышленно развитых странах возобладала тенденция к своеобразному возрождению старых жанров, в первую очередь мелодрамы, к оживлению традиционных форм кинематографического повествования. Вместе с тем внимание ведущих режиссёров (Б. Бертолуччи, П. П. Пазолини, П. и В. Тавиани, Э. Скола, Р. В. Фасбиндер, Ф. Шлёндорф и др.) сместилось из сферы поисков новых средств выразительности в область всестороннего осмысления социопсихологических проблем бытия. В этот период Голливуд не только восстановил те позиции, которые занимал в мировом кинопроцессе в конце 1940-х годов, но очень быстро завоевал качественно новый плацдарм, приняв на себя глобальную функцию мейнстрима (основного потока) кинематографической культуры. Результатом стала потеря национальной самобытности продукции крупных голливудских студий, по существу, перешедших к производству транснациональной продукции, изначально рассчитанной на планетарное распространение. Мейнстрим породил «артхаус» - специализированные маленькие принципиально убыточные кинотеатры, где демонстрируется авторское кино, «кино как искусство». Таким образом, интеллектуальное кино превратилось в своего рода субкультуру. Сформировались две ветви - «прокатное» и «фестивальное» кино, следствием чего стал бурный рост количества фестивалей по всему миру.
Глобализационные процессы 1980-1990-х годов дали импульс развитию самобытных кинематографических школ в ряде государств Западной Европы, появлению новых кинематографий во многих странах Азии, Африки, Латинской Америки. Среди режиссёров, создавших самобытный киноязык: П. Альмодовар, А. Каурисмяки, Й. Стеллинг, Э. Кустурица. С процессом формирования постмодернизма тесно связано искусство режиссёров П. Гринауэя, Д. Линча, К. Тарантино. Влияние клиповой эстетики во многом определяет стилистику фильмов Т. Тыквера, Д. Бойла, Ж. П. Жене и М. Каро, Г. Ван Сента. Для этого периода также характерен возросший интерес западного кинематографа к культуре и эстетическим принципам Китая и Юго-Восточной Азии. В 1980-2000-х годах международное признание получили режиссёры Ли Ань (в западной прессе - Ang Lee, Энг Ли), Чэнь Кайгэ, Чжан Имоу, Цзян Вэнь, Лоу Е, Хо Цзяньци, Ван Цюаньань, Цзя Чжанкэ, Им Квон Тэк, Ким Ки Дук и др. Как оппозиция голливудскому мейнстриму воспринимается в мире кинематография Ирана (А. Кияростами и др.), заставившая вспомнить об опыте итальянского неореализма.
К концу 20 века развитие киноискусства осложнилось в результате появления новых телевизионных систем - кабельного ТВ, вещания с помощью спутников и др., а также распространения видеомагнитофонов и видеопроигрывателей, видеокассет и видеодисков, которые составляют существенную конкуренцию коммерческой киносети, параллельно открывая перспективы развития новых форм искусства экрана, не связанных с кинематографической техникой. Проблемы кризиса киноискусства, поглощаемого телевидением, вызвали к жизни один из самых громких манифестов рубежа 20-21 веков - «Догма», инициатором которого стал Л. фон Триер.
В России киноискусство развивалось в контексте мирового кинопроцесса, хотя и обладало своей спецификой. Первый игровой фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин и княжна», режиссёр В. Ф. Ромашков) вышел на экраны в 1908. В 1910-х годах основным источником образов для молодого кинематографа служила русская классическая литература. В это время была создана «Русская золотая серия» - ряд фильмов по произведениям Л. Н. Толстого, А. С. Пушкина, А. Н. Островского, Ф. М. Достоевского и др. Создавались также комедии, приключенческие сериалы, исторические хроники. Первый отечественный полнометражный фильм - «Оборона Севастополя» (1911, режиссёры В. М. Гончаров и А. А. Ханжонков). Признание получили режиссёры Е. Ф. Бауэр, П. И. Чардынин, Я. А. Протазанов, актёры В. В. Холодная и И. И. Мозжухин.
С установлением советской власти кино в силу массовости своего распространения получило статус, по известной формулировке В. И. Ленина, «важнейшего из искусств». Развивая и перерабатывая принципы монтажного повествования в хронике и агитфильмах рубежа 1910-20-х годов, в образной публицистике и монтажных картинах, в ставших классическими игровых произведениях 2-й половины 1920-х годов, советские кинематографисты стремились к тому, чтобы их творческие эксперименты были понятны миллионам.
В поисках нового киноязыка успешно разрабатывались принципы метафорического фильма, использовавшего возможности сопоставления разнопорядковых явлений и формирования общего смысла на основе их монтажного столкновения («интеллектуальное кино» С. М. Эйзенштейна, «эффект Кулешова», «Кино-Глаз» Д. Вертова, и др.). Художники экрана развивали технологию членения пространства на разномасштабные планы, применяли перекрёстный монтаж на сюжетном и техническом уровнях, что обогащало формы кинорассказа (игровые и документальные фильмы А. М. Роома, Ф. М. Эрмлера, Е. В. Червякова, Э. И. Шуб, Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, В. А. Ерофеева и др.). Важной особенностью советского киноискусства 1920-х годов было повышенное внимание к обобщённым эпическим формам (С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др.).
В 1930-е годы наряду с историко-революционными картинами (братья Васильевы, Е. Л. Дзиган, М. И. Ромм, С. И. Юткевич) появились кинопроизведения, вдохновлённые утопическими настроениями, пафосом всеобщей гармонии, обогатившие киноязык множеством находок и вскоре в большинстве своём подвергшиеся остракизму за формализм (фильмы И. А. Савченко, Б. В. Барнета, А. И. Медведкина, А. М. Роома и др.). Эстетическая унификация в соответствии с требованиями канона социалистического реализма приводила к жанровому и стилевому единообразию (одним из ведущих жанров стал историко-биографический), в то же время выдвигая на первый план актёрские индивидуальности в лучших кинопроизведениях эпохи (фильмы С. А. Герасимова, А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица, Ю. Я. Райзмана). Вместе с тем в 1930-х годах возникла советская массовая кинокультура, получили распространение фильмы развлекательных жанров, отмеченные влиянием идеологических стереотипов, но основанные на приключенческих и комических элементах, популярных песнях и т.д. (фильмы Г. В. Александрова, И. А. Пырьева, А. В. Ивановского, К. К. Юдина и др.). Невзирая на ужесточавшуюся идеологическую цензуру, жанрово-стилевое многообразие киноискусства проявилось в развитии и взаимообогащении национальных кинематографий СССР.
В годы Великой Отечественной войны особое значение приобрели фронтовая кинохроника, военно-пропагандистские фильмы. Самыми популярными были жанры мелодрамы, комедии и народной трагедии (фильмы А. Б. Столпера, Л. Д. Лукова, Г. М. Раппапорта, В. И. Пудовкина, Ф. М. Эрмлера, М. С. Донского, Б. В. Барнета, А. М. Роома и др.).
В послевоенные годы по экономическим и идеологическим причинам существенно сократился объём кинопроизводства. Ведущим вновь стал историко-биографический жанр, трактуемый в рамках эстетических догм социалистического реализма.
В 1950-60-х годах наступило время эстетического обновления киноискусства. Развивались новые принципы строения фильма, нарушавшие традиционные каноны киноповествования. В экранном творчестве стали широко применяться самые разнообразные формы стилистической полифонии: сочетание документальных, анимационных и игровых сцен, «коллажи» цитат - пластических, музыкальных, титровых и текстовых; звукозрительный контрапункт, разработка экранного внутреннего монолога, связанные с опытом телевидения приёмы прямого обращения к зрителю и т.п. Широкое распространение получил жанр бытовой драмы. Внимание к частному человеку отличало фильмы В. С. Ордынского, Л. А. Кулиджанова, М. А. Швейцера, Я. А. Сегеля, С. И. Ростоцкого, Ю. П. Егорова, М. М. Хуциева, Г. Н. Чухрая, М. Н. Калика и др. Новый импульс развитию киноязыка дал фильм «Летят журавли» режиссёра М. К. Калатозова и оператора С. П. Урусевского. Возрос интерес к документальному кино (фильмы Ф. М. Эрмлера, М. И. Ромма, В. П. Лисаковича, П. С. Когана, Б. Д. Галантера и др.).
В конце 1960-х - середине 1980-х годов, несмотря на идеологическое давление, отечественное киноискусство выходило на новые рубежи в творчестве Анд. А. Тарковского, А. Ю. Германа, А. С. Кончаловского, Н. С. Михалкова, С. И. Параджанова, К. Г. Муратовой, И. А. Авербаха, Г. Н. Данелии, Л. Е. Шепитько, Г. А. Панфилова, Э. Г. Климова, С. А. Соловьёва, Р. Г. Балаяна, Д. К. Асановой, П. Г. Чухрая и др. Широкой популярностью пользовались ленты Э. А. Рязанова, В. М. Шукшина, эксцентрические комедии Л. И. Гайдая.
«Перестройка» середины 1980-х годов на первых порах стимулировала творческую энергию кинематографистов. Были выпущены на экраны ранее запрещённые фильмы. Переломным в истории отечественного киноискусства стал фильм «Покаяние» Т. Е. Абуладзе (1987). В жанровой палитре особое место заняли антиутопии и кинопритчи (фильмы А. Н. Сокурова, В. Ю. Абдрашитова, К. Г. Шахназарова, К. С. Лопушанского, Р. А. Быкова, А. Л. Кайдановского и др.). Разнообразие постмодернистских тенденций отразилось в творчестве В. И. Хотиненко, С. М. Овчарова, С. М. Сельянова, представителей «параллельного кино» - Е. Г. Юфита, Г. О. и И. О. Алейниковых, М. Г. Пежемского. Распад СССР и кризис экономики привели в 1990-х годах к слому всей системы кинематографии.
В начале 21 века в России, как и в большинстве стран с развитой кинематографией, появилось фестивальное кино, а затем и отечественные варианты массовой кинокультуры, в известной мере продолжавшие советские традиции, но отмеченные значительно большим, чем ранее, влиянием Голливуда: получили широкое распространение ремейки (новые версии классических фильмов) и сиквелы - продолжения коммерчески успешных картин.
Иллюстрация:
Кадр из фильма «Возвращение». Режиссёр П. Альмодовар. 2006. Архив БРЭ.
