ЗВЕНИГОРОДСКИЙ ЧИН

0 комментариев

ЗВЕНИГОРОДСКИЙ ЧИН - принятое в истории древнеруского искусства название трех сохранившихся икон полуфигурного Деисуса.

Спасителя, арх. Михаила, ап. Павла, составлявших часть 7- или 9-фигурного чина иконостаса. 

Иконы были найдены в 1918 году Г.О. Чириковым в сарае возле церкви Успения на Городке в Звенигороде, раскрыты в Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи (с 1924 года ЦГРМ) в 1918-1919 годы и в 1929 году переданы в ГТГ.

В 1926 году звенигородский чин опубликовал И.Э. Грабарь, отнесший его к творчеству прп. Андрея Рублёва на основании качества живописи, прежде всего колорита, и ряда др. особенностей, сопоставимых с главными памятниками рублёвского наследия - иконой «Св. Троица» и фресками Успенского собора во Владимире (1408 год). Абсолютное художественное качество икон, принадлежащих к выдающимся произведениям мирового искусства, способствовало тому, что, несмотря на краткость аргументации, атрибуция Грабаря была принята всеми последующими исследователями памятника.

 В литературе указаны аналогии между звенигородским чином и другими произведениями, автором которых считали прп. Андрея Рублёва (иконами «Апаостол Павел» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (около 1425 год), «Крещение» из Благовещенского собора Московского Кремля (начало XV века, ГММК)), а также отмечается типологическое сходство с визант. Высоцким чином (около 1387-1395 годов, ГТГ), который рассматривается как иконографический прототип звенигородского чина (Лазарев. 1966. С. 33).

К настоящему времени реконструируются состав Звенигродского чина, иконографические типы несохранившихся икон, утраченные надписи на кодексе Христа (Плугин. 1974. С. 79-101; Андреев. 1982 год), предлагаются различные гипотезы о первоначальном местонахождении и датировке Звенигородского чина.

Создание памятника связывалось с реконструкциями исторических обстоятельств построения и украшения соборов, откуда мог происходить Звенигородский чин (Ильин. 1963. С. 91; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 1. C. 284). Одна из гипотез основана на убеждении, что он должен был находиться в одном иконостасе с иконой «Св. Троица» прп. Андрея Рублёва (Плугин. 1987 год; Кавельмахер. 1998 год).

Некоторые исследователи вернулись к датировке ансамбля конца XIV-XV веков, предложенной Грабарём, и к заключению, что иконостас был создан для Успенского собора на Городке (Смирнова. 1988 год. С. 277; Осташенко. 2005 год. С. 153-167). В этом случае он должен был занимать всю предалтарную часть храма, а не один неф, не был разделен восточными  столбами, располагался на фоне крупных Голгофских крестов, изображенных на западных гранях вост. столпов над фресковыми композициями «Явление ангела прп. Пахомию» и «Преподобные Варлаам и Иоасаф» и под медальонами с изображениями мучеников. Возможно, что уже при росписи собора, по-видимому вскоре после его построения в конце XIV - начале XV веков, подразумевалось, что кресты будут затем закрыты иконостасом; изображения крестов, находившиеся в тех же частях храмов и также закрывавшиеся иконостасами, известны в русской живописи с XII века (напр., фрески в Успенском соборе Владимира, 1161 год).
 

О первоначальном составе и об иконографии утраченных частей Звенигородского чина, прежде всего центральной иконы, позволяют судить иконописные прориси и повторения икон XV-XVI веков (Плугин. 1974. С. 79-86). Спаситель был изображен с раскрытым Евангелием, Его благословляющая правая рука «как бы сжималась», выступая из окутывающих складок гиматия, образующих подобие «пазухи». Этот мотив отличает икону Спасителя из Звенигородского чина от Его традиционного поясного иконного изображения, но совпадает с изображением в куполе храма (Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СПб., 1905. Т. 1. С. 85), на что обращали внимание и совр. ученые (Николаева Т.В. Рязанская икона с изображением Пантократора и Никиты с бесом // Древняя Русь и славяне. М., 1978. С. 383-388; Андреев. 1982).

Изображение Иисуса Христа с раскрытым Евангелием связывают с частью литургии до малого входа, размещение же образа Христа Пантократора в главном куполе храма, обращенного к молящимся, является пластическим воплощением фундаментальной идеи христианского вероучения - преображения человеческой природы в момент Причастия (Mathews. 1990 год). В подобном изображении Спасителя акцентируется образ не столько грозного Судии, сколько любящего Отца, принимающего в Свое лоно души праведных (Лифшиц. 2004 год). Прототипами изображения Спасителя в Звенигородском чине могли стать близкие по времени образы палеологовского искусства: напр., подобное мозаичное изображение Иисуса Христа с эпитетом «Страна живых» (греч. ἡ Χώρα τὠν ξώντων) представлено в нартексе монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе (1316-1321 годы), в росписи церкви Пресвятой Богородицы сербского мононастыря Каленич (около 1413 года).

Судя по сохранившимся фрагментам кодекса в руках ап. Павла, можно утверждать, что Евангелие в руках Христа было столь же крупным и занимало важное место в композиции всего чина. Фронтальное положение кодексов, увеличение их масштабов являются стилистической приметой живописи раннего XV века (см. также икону «Спас в силах» из Васильевского чина (20-е годы XV века, ГРМ, ГТГ)).

Восстанавливаемый текст на раскрытом кодексе играет большую роль в истолковании иконографической программы Звенигородского чина, но о содержании надписи на Евангелии можно говорить с осторожностью. Скорее всего это был не текст («Аз есмь свет...»), который указан на кодексе Спасителя в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля работы Феофана Грека (?) (последняя четверть XIV века, ГММК) и на воспроизведенной в XVI веке надписи на иконе из Высоцкого чина. Вероятно, надпись напрямую не связана с темой Страшного Суда, как иногда ее реконструируют (Плугин. 1974. С. 91).

Это мог быть текст: «Придите ко Мне, все труждающиеся и обремененные...» (Мф 11. 28), который можно видеть на иконе «Христос Пантократор» из Троице-Сергиевой лавры (70-е годы XV века, ГТГ), наиболее близкой к иконе Звенигородского чина  и относимой в последнее время к творчеству Дионисия (Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века М., 1983. Табл. 106; Лифшиц Л.И. О границе понятий «дионисиевский стиль» и «стиль Дионисия» // Древнерус. и поствизант. искусство, вторая половина XV - начало XVI веков: К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. М., 2005. С. 138-140). Эти слова созвучны духовному облику прп. Сергия Радонежского, как его описал иером. Епифаний Премудрый в Житии прп. Сергия Радонежского: «...имеяше в себе кротость многу и велико истинное смирение, о всем всегда подражая своего владыку Господа нашего Иисуса Христа, подавшего ся на подражание хотящим подражати Его и последовати Ему, рекшему: «Приидите ко Мне, вси тружающиеся и обременении, Аз покою вы. Възмете иго Мое на ся, и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем»» (Клосс Б. М. Избр. тр. М., 1998. Т. 1. С. 320-321).

Те же евангельские слова цитируются в самом распространенном духовном чтении эпохи - «Лествице» прп. Иоанна Лествичника, на что обратила внимание Э.С. Смирнова, указавшая на рукопись «Лествицы» начало XV века из собрания В.А. Десницкого (РГБ) как на самый ранний на рус. почве пример использования этого текста (Смирнова. 1998 год). К тому же заключению пришел В.А. Плугин (Плугин. 2001 год. С. 126).

Еще одним подтверждением такого выбора текста на иконе может служить его бытование в столичной к-польской живописи (напр., на Евангелии в руках Христа на алтарном пилоне в мон-ре Хора), о котором были хорошо осведомлены в рублёвском окружении.
 

Иконографические особенности изображения арх. Михаила - тип лика, высокая прическа, трактовка одеяния - встречаются в палеологовской живописи начиная c раннего XIV в., напр. «царственная» далматика с золотым оплечьем на иконах в составе деисусных чинов, таких как Хиландарский (60-е годы XIV века; Богдановић Д., Ђурић В. J., Медаковић Д. Хиландар. Београд, 1978. Ил. 81. C. 104) или Высоцкий. Она имеет смысл символического представления архангела в качестве стража Царствия Небесного. На иконе далматика почти закрыта «клубящимися» складками плаща, что может быть воспринято как пластическое воплощение поэтического образа внутренней красоты, восходящего к тексту 44-го псалма («красоту внутрь имея»).

Апостол Павел изображен легко склонившимся к Спасителю. Он держит обеими руками крупный, горизонтально расположенный приоткрытый кодекс. Эта деталь сравнительно часто встречается в визант. живописи в изображениях евангелистов, напр. Иоанна, Матфея, с конца XIII века, преимущественно в XIV-XV веков (L'Art byzanine, l'art européen. Athènes, 1964. Pl. 231, 232; Вейцман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балканах: Синай, Греция, Болгария, Югославия. София; Белград, 1967. Табл. 87, 94), где текст также читается не полностью.

Особая, просветленная самоуглубленность образа апостола Павла соотносится с общей иконографической тенденцией, которая характерна для Звенигородского чина Иконография утраченных частей чина восстанавливается предположительно. С наибольшей степенью достоверности можно представить изображение Богоматери, которое сохранилось как в Высоцком чине, так и в поздних чинах, считающихся написанными по прориси прп. Андрея Рублёва (Гусарова. 1979; Плугин. 2001. С. 119, 171. Примеч. 367). Жест рук Богоматери и наклон головы в названных чинах аналогичны Ее иконографическому типу в композиции «Не рыдай Мене, Мати», к-рая, являясь символическим изображением проскомидии, в монументальной живописи часто помещалась в жертвеннике.

Даже по сохранившимся частям Звенигородского чина можно представить, что его иконографическое решение неразрывно связано с композиционно-художественным построением. Все элементы живописной композиции - цвет, линейный ритм, свет - гармонично сочетаются друг с другом. Образы Звенигородского чина объединяет ритмическое движение, но при этом линейный ритм не деформирует пластику, не приводит к усилению контуров, поскольку рисунок целиком погружен в цвет.

Не менее важным является тональное объединение всех сохраняющих чистоту звучания цветов, их внутренний свет передается тончайшими лессировками, благодаря к-рым цветовые поверхности воспринимаются как световые объемы. Эта особенность точно подмечена Н.А. Дёминой, которая писала, что живопись прп. Андрея Рублёва имеет «природу света», где тень как знак отсутствия света, «как художественный прием» не существует (Дёмина. 1972 год. С. 73-74). Благодаря этому смысловой акцент ставится не на торжественном, мистически непознаваемом явлении Бога, внезапно открывающемся зрению, и даже не на молении святых, предстоящих за человеческий род во время грядущего Страшного Суда. Мягкие очертания склонившихся фигур, их уходящие в пространство взгляды, не имеющие характера прямого обращения жесты передают бесконечно длящееся «святое собеседование», которое включает в себя и предстоящих перед иконой.

Место Звенигородского чина в творчестве прп. Андрея Рублёва определяется по-разному. В первых публикациях была предложена широкая датировка - 1400-1425 годов. Некоторые ученые либо относят Звенигородскому чину к 1-му периоду творчества мастера (около 1400 года), либо отодвигают к зрелому и позднему этапу, после работ во Владимире (1408 год) и до 1425 года.

 Дата создания часто оказывается в прямой зависимости от принятой исследователями датировки иконы «Св. Троица», поскольку близость этих произведений не вызывает сомнения. М. А. Ильин датировал Звенигородский чин около 1417 года, исходя из сопоставления исторических данных (Ильин. 1963. С. 91), с чем согласился В.Н. Лазарев.

Вопрос о времени создания икон является важным не только для творческой биографии прп. Андрея Рублёва. Сравнение икон с памятниками византийского мира конца XIV - начала XV веков показывает, что их объединяют общие задачи, стоявшие перед позднепалеологовским искусством лишь в это десятилетие (Осташенко. 2005. С. 46-49, 62-65). Однако по чистоте выражения художественных и философских идей своего времени ни одно из сохранившихся произведений в полной мере не сопоставимо с Звенигородским чином Как и «Святая Троица», иконы Звенигородского чина воплощают в реальность преображения земного человека, что составляет уникальное качество живописи прп. Андрея Рублёва на фоне византийского и мирового искусства.

 

©Православная энциклопедия

Литература
  • Грабарь И. Э. Андрей Рублев: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918-1925 гг. // Вопросы реставрации. М., 1926. Вып. 1. С. 79-85 (переизд.: Грабарь И. Э. О древнерус. искусстве. М., 1966. С. 188-192)
  • Ainalov D. Gеschichte der russische Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit. B., 1932. S. 97

Приглашаем историков внести свой вклад в Энциклопедию!

Наши проекты