ГРУЗИНСКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ. ЧАСТЬ III

0 комментариев

Грузинская Апостольская Автокефальная Православная Церковь, Поместная Церковь, распространяющая юрисдикцию на территорию Грузии, а также на свою паству в приграничных областях Турции, Азербайджана и Армении.

Народные обычаи, связанные с церковным календарем

Многие грузинские сказания и обычаи были зафиксированы лишь в XIX-XX века. Трудно определить время возникновения. В настоящее время бо́льшая часть обычаев, не связанных с церковной традицией, не сохранилась. Историографы отмечали синкретический характер их содержания. Одни ученые (Н.Я. Марр, И. Джавахишвили, В. Бардавелидзе, Т. Очиаури, Дж. Рухадзе, А. Цанава, И. Сургуладзе и другие) уделяли больше внимания языческим пластам древних религиозных верований и культов, другие (З. Кикнадзе, А. Лекиашвили и другие) считали их результатом вторичной мифологизации христианских верований, когда изменялись христианские, а не дохристианские верования. ГПЦ не принимает распространенные в некоторых районах Грузии народные представления и обычаи, которые противоречат православному вероучению, чину богослужения и церковной традиции. В ряде районов Грузии эти традиции сохраняются в виде народных праздников и обычаев.

Джвар-хати в Грузии (джвари (грузинский - крест) в Хевсурети, Картли, Лечхуми, Раче, хати (грузинский - икона) в Пшави и Тушети) называли общинные святилища, позже - престолы христианских церквей, что воспринималось как место пребывания икон и ангелов. Джвари могли называться и небесные патроны церквей (Троица, архангел Михаил, Богоматерь, святой Георгий и другие): Самебис джвари (Троицын крест), Самебис хати (образ Троицы), Мтаварангелозис джвари (крест архангела), Мтаварангелозис хати (образ архангела) и так далее. В горной части Восточной Грузии покровителей общин, а также прихожан называют еще Гвтисшвили (грузинский - Сын Божий), Гвтиснабадеби (рожденный Богом), Гвтиснасахи (зачатый Богом). Прихожане назывались также джвариони, то есть крестовые.

Джвар-хати обычно огораживали, внутри помимо храма находились «башня знамени», колокольня, амбар (бегели) и другие хозяйственные постройки. Своеобразной святыней джвар-хати было знамя (дроша), представляющее собой длинный деревянный шест, к вершине к-рого за один конец крепили несколько цветных 4-угольных платков, колокольчик и копье; венчалось знамя металлическим крестом на серебряном шарике (иногда без него). В разобранном виде дроша хранили в храме или бегели, прикасаться к нему могли только знаменосец и священнослужители. В большие церковные праздники знамя, каждый раз сооружаемое заново в полном безмолвии, с крестным ходом выносили во двор и прислоняли к «башне знамени».

Господа Иисуса Христа в народе могут называть именами Квира (Господь - от греческого κύριος; отсюда же наименование воскресного дня - квира (ср. греческий κυριακή)), Квириа, Квирае, Квирацховели (Господь Животворящий), Мацховари (Спаситель Животворящий), Мхснели (Спаситель), Квираджвари (Крест Господень), Гвтисшвили. В Западной Грузии распространены обряды славословия Христу: священные песнопения исполняются в основном молодежью, обратившись лицом к востоку, на Рождество, в Неделю мясопустную, на масленицу, в Чистый понедельник, на Пасху, на Вознесение и другие. Наиболее почитаемыми Господскими праздниками являются Пасха и Рождество. В Сванети в Чистый понедельник Христа просят о даровании урожая в грядущем году, строят снежные башни (мурквами), вокруг которых водят хороводы; этот праздник, в котором можно усмотреть следы древних традиций, связанных с плодородием, называли мурквамоба-квириаоба.

Первым среди праздников пасхального цикла считается Вербное воскресенье - Бзоба (от грузинского бза - вечнозеленая пальма, самшит), в Мегрелии сохранилось и другое название праздника - Айоба (от мегрельского айа - верба). На Бзоба освящают веточки с маленькими цветочными бутонами, их считают особенно благодатными и называют пуриани (хлебный). В Великую пятницу корешками морены красильной (эндро) в ярко-красный цвет красят яйца к Пасхе. На Пасху (Агдгома - Воскресение, Агвсеба - наполнение) в постройке (марани), где хранятся сосуды с вином, совершается особый обряд: старший в роду мужчина открывает амфору (квеври) с острым дном, наполненную красным вином, во имя Господа зарытую осенью в землю справа от входа, и начинает священную праздничную трапезу, передавая хлеб и вино всем членам рода (общины, села, семьи). В Восточной Грузии этот обряд известен как Сероба (вечеря) и Рджулис Дге (день веры); он совершался в Великий четверг и имел соответствие в шествии в ночь Великого четверга согласно практике древнего иерусалимского богослужения. Горцы для исполнения обряда спускались в равнинную Кахети, где держали пожалованные царем виноградники и марани. Крестный ход возглавляли священники со знаменем джвари; в каждом храме, встретившемся на пути, останавливались для молитвы. Отпраздновав Сероба вместе с жителями равнины, горцы в тот же день возвращались обратно, принося вино и хлеб в свои дома. На Пасху закалывают ягненка и поросенка; совершается также обряд чона (шерстяная шапка; этимология слова неясна, возможно, связана с использованием шапок при сборе подарков): молодежь или дети обходят окрестные деревни с песнями и радостной вестью о Воскресении Христа, их одаривают яйцами, мукой, продуктами, деньгами и тому подобным. Пасха празднуется в течение многих дней. Первое воскресенье по Пасхе называют Ахал Квире (Новая Неделя), Квирацховлоба (день Господа Животворящего), Чиче Танапа (Малое Воскресение, сохранился в Мегрелии). На Вознесение поминают умерших, закалывают овец и готовят поминальную пищу. На Пятидесятницу (Меергасе Дге), в Духов день (Султмопеноба, Мартвилиа, Халарджоба, Халарджвеба) на могилах поминают умерших ритуальным хлебом, водкой (араки), кипяченым молоком с топленым маслом и другой пищей, устраиваются конские состязания (доги) в честь усопших.

К праздничному циклу Пасхи и Пятидесятницы в горной части Восточной Грузии примыкал связанный с днем памяти священномученика Афиногена (304/311) праздник атенагеноба (вардоба): в одних общинах Хевсурети он праздновался с 1-й субботы июля до понедельника, в других начинался в день святых Петра и Павла либо 13 июля и продолжался неделю; в Пшави так называли все летние праздники (Сероба, Сагмтооба (Спасов день), собственно день священномученика Афиногена); в Хеви - это непереходящий праздник священномученика Афиногена (16 июля); в Тушети летние праздники длятся 2 недели.

Рождественско-новогодний цикл открывается 40-дневным постом и заканчивается навечерием Рождества (Коркотоба, Чантилоба - сочельник, Кристес сагамо, Кристес цухра - вечер Христа, коркотоба сагамо - вечер кутьи, корбоулоба (от корбоули - хлеб (в Хеви)) - вечер ритуальных хлебов). В сочельник готовят сочиво (кутью) из хлебных злаков (коркоти - толченое зерно, чантили - сочевица), выпекают ритуальные хлебцы - ганатехи (хлеб преломления), табла (хлеб), гвезели (серпообразный хлеб, начиненный сыром и крутым яйцом), корбоули (хлеб Христа), поминают умерших. В сочельник, как и в новогодние праздники, совершают обряды, связанные с урожаем, благополучием хозяйства (напр., обмазывают кутьей деревья). Центральными моментами сочельника считается зажигание рождественского «нового огня» в очаге, а также колядование (алило), получившее название от припева «алило» (от греческого ἀλληλούϊα), повторяемого после каждого куплета исполнителями (меалилоеби) коляд, как правило молодежью. В сочельник принято посещать крестных матерей.

В Некреси (Кахети) сохранился обычай на Рождество закалывать свинью, согласно местному преданию, в память о чудесном избавлении церкви стадом свиней от разорения горцами-иноверцами.

На Крещение (Натлоба, Ганцхадеба - Богоявление) существует обычай купаться в реках, кропить крещенской водой дом, хозяйство, могилы. В Хеви зажигают ритуальные костры, чтобы «согреть» умерших, в нек-рых районах так «прижигают хвост» зиме (январю).

На Сретение (Миркма - объятие, Лампроба, Лимпариели, Ампариа - день зажженных факелов, Свимоноба - день святого Симеона) жители сел (особенно горных районов) зажигают факелы и бросают их как можно дальше; из дров, принесенных каждым жителем деревни, старейшина зажигает общий костер (обычай освящения сретенских свечей и светильников известен и в других христианских странах).

Пресвятая Богородица почитается в Грузии особо. Наряду с церковными (Гвтисмшобели - Богородица, Деда Гвтиса - Божия Матерь, Калмариам - Дева Мария) существуют народные варианты Ее имени и эпитеты: Шобис Деда (Мать Рождества), Нерчис, Пудзис Батони (Госпожа, Повелительница рода), Адгилис Деда, Дедопали (Мать, Госпожа места) и другие. В некоторых районах Западной Грузии (Мегрелия, Гурия, Имерети) сохранился архаический обряд Нерчис хвама (молитва Нерчи (роду)), совершаемый в момент родов в присутствии всех женщин рода и включающий моление к Пресвятой Богородице. В Восточной Грузии день хранителя рода (сахлтангелозоба, сахлис ангелозоба - день рода, день Госпожи места) считался женским праздником, с распространением христианства он совпал с почитанием Пресвятой Богородицы и был приурочен к празднованию масленицы. Из жертвенного топленого масла (зедаше) выпекают пирог с начинкой из муки, сахара и масла (када), запекают курицу, женщины съедают приготовленное в «углу ангела» (красном углу), прося Пречистую Деву о здравии всех членов семьи.

Наиболее почитаемым среди церковных праздников, посвященных Пресвятой Богородице, является Успение Пресвятой Богородицы (Мариамоба; 15 августа). Весь август назывался месяцем Богоматери (Мариамобис тве). Большинство грузинских храмов освящено в честь Успения Пресвятой Богородицы и носит название Сиони (от Сионской горницы, где жила и преставилась Пресвятая Дева), например Тбилисский Сиони, Болнисский Сиони, Дманисский Сиони и так далее. На Мариамоба праздничный стол украшают фруктовыми ветками и цветами. По обычаю, в садах оставляют немного несрезанных фруктов, чтобы на другое лето был хороший урожай. Для усопших варят кутью; в этот же день или на следующий приходят на кладбище с ветками и свежими фруктами. В горных районах Грузии на кладбище приносят пищу. На Рождество Пресвятой Богородицы (Гвтисмшоблоба) крестьяне благодарят Богородицу, Подательницу урожая, и просят Ее помощи в следующем году.

В Западной Грузии (в частности, в Лечхуми) Матерью Рождества (Шобис Деда) называют церковный праздник Собора Пресвятой Богородицы, совершаемый на следующий день после Рождества Христова (26 декабря). Женщинам в этот день запрещалось работать (особенно шить и вязать). Благовещение Пресвятой Богородицы (Хареба) воспринималось как праздник весны, обновления, начала благоденствия природы. По преданию, в этот день «олень не шевельнет рогами, девушка косы не плетет». На Благовещение поминают усопших, для них в доме ставят кутью и рыбное блюдо; освящают посевное зерно, символично прививают фруктовые деревья и выводят в поле быка. От этого дня зависит судьба всего года. На следующий день начинались посевные работы.

Особым праздником считается Положение ризы Пресвятой Богородицы во Влахерне (Влахерноба; 2 июля), он посвящен также хранящимся в Грузии ризе и части пояса Божией Матери, а также чудотворному списку Влахернской иконы Божией Матери, согласно грузинской исторической традиции (Иоселиани. Описание древностей. 1866) подаренным в VII веке византийский император Ираклием грузинскому царю. Согласно другим сведениям (посольство Иевлева и Толочанова, 1650-1652 годы - Цинцадзе. 1969), Влахернскую икону и ризу привезли в Грузию в иконоборческий период, а часть пояса Богоматери и Оконскую икону - племянница византийского императора Романа III Аргира, Елена, первая супруга грузинского царя Баграта IV (1027-1072). Паломники, побывавшие на Святой земле, с XV века называли грузин «христианами пояса» (Хазарадзе. К истории одной реликвии. 1999 год; Григорий (Перадзе), священномученик Сведения иностранных пилигримов. 1995 года). В XVIII веке одишский князь Григол Дадиани передал Влахернскую икону, ризу и часть пояса последнему царю Грузии Георгию XII. После кончины царя его сын Давид перевез икону в Россию, затем она снова вернулась в Грузию. В настоящее время Влахернская икона хранится в Государственном музее грузинского искусства, риза Пресвятой Богородицы - в Зугдидском государственном краеведческом музее. На Влахерноба икона переносится в церкви Влахернской иконы Божией Матери в Зугдиди. Существует обычай жертвовать иконе отрезы пестрой материи (Гвтисмшоблис Перанги - риза Богоматери), употребление которых даже с благими намерениями (например, раздача неимущим) запрещено.

Вторник Светлой седмицы - день празднования Оконской (Оконоба) и Иверской (Ивероба) икон Божией Матери. Оконоба связан с почитанием иконы из церкви в Окони (село Чихареши, Квемо-Сванети), выстроенной князьями Кипиани (Ивероба отмечают еще и 12 февраля).

Праздник Зачатия Пресвятой Богородицы праведной Анной (9 декабря) особо отмечается в Западной Грузии (Рача, Лечхуми, Сванети), где праведную Анну в народе называют «бабушка Рождества» и считают покровительницей девушек, брака, женщин, особенно рожениц. Этот день празднуют и особо отмечают женщины: старшая в семье печет ритуальные хлебцы из пшеничной муки в форме креста, звезды, солнца. Праведную Анну просят о благоденствии семьи, о благополучном исходе родов (если в доме находится роженица), о сохранении света очей, об обильном урожае проса.

Архангелы Михаил (8 ноября) и Гавриил (13 июля) почитаются в Грузии и по отдельности и вместе (Микам-Гариа; Микам-Гарио; Мкамгариа; Акамгариа). В Западной Грузии (Мегрелия и Абхазия; в 1-й понедельник нового года) чаще встречается парное почитание. Его особенности нек-рыми исследователями объясняются местной контаминацией христианских и языческих верований: почитание архангелов заместило поклонение языческим божествам диоскурам (бытование некогда в Грузии культа близнецов подтверждают археологические находки: золотая скульптура юноши из Гонийского клада (II-III века), отождествляемая с изображениями диоскуров (Лордкипанидзе, Микеладзе, Хахутаишвили. Гонийский клад), аналогичная бронзовая скульптура из Мегрелии (Цаленджихский район, хранилась в краеведческом музее Зугдиди, утеряна в 40-х годах XX века, сохранились фотоснимки), изображения парных всадников на топоре из Вани (VII-VIII века до Рождества Христова) и декор (2 пеших близнеца-стрельца) бронзовых поясов (IX-VII века до Рождества Христова), обнаруженных на территории Восточной Грузии (Сагареджо, Самтавро)). В Мегрелии в 1-й понедельник после Нового года существовал обычай совершать в честь архангелов Михаила и Гавриила охвамери (от хвама - молитва): старший в деревне (роду, семье) мужчина зарывал посвященный архангелам винный сосуд в землю в винном погребе, или в огороженном месте, или на восточной стороне виноградника, что символизировало жертвоприношение и приносило процветание деревне (роду, семье). Микам-Гариа ассоциируется с луной, на что указывает день исполнения молитвы (в переводе на мегрельский понедельник - туташха, день луны), а также подтверждается примерами ранней грузинской иконографии архангелов - с полумесяцем на головных уборах. В народных верованиях встречаются образы архангелов как целителей и проводников душ. Согласно верованиям хевсуров, путешественника от одного села до другого, то есть пока путник не попадет под покровительство другого святилища, сопровождает свита архангела (подразумевается парный образ архангелов). Отправляясь в путь и по возвращении домой хевсуры молились Архоти (по названию посвященной архитектору Михаилу церкви в Архоти). Как судьи, подобно великомученнику Георгию и пророку Илии, парные образы архангелов участвуют в третейском суде, который осуществлялся на территории всей Западной Грузии.

Ильин день (Элиаоба, 20 июля) справляли почти во всех уголках Грузии. Элиаоба воспринимался как праздник на рубеже лета и осени: в этот день на перекрестках и перед каждым домом разжигали ритуальные костры, отгоняя злые силы. В народных поверьях чудотворная сила Илии влияет на погоду («Ты нам дашь дождя, мы тебе - козла»), что характерно также и для почитания пророка Захарии; во время грозы звонили в колокола, чтобы святой знал, что под колесами его огненной колесницы - засеянное поле. С этой же целью посередине поля часто строились маленькие церквушки во имя святого Илии, называемые сторожами (хранителями) полей.

Почитание популярной в Грузии святой Варвары (Барбаре, Барбале, Барбол, Барблаш, бабали, борбали - колесо, наиболее распространенный солярный символ; 4 декабря) впитало черты почитания грузинской языческой богини солнца Мзекали. Варварин день (Барбароба) связан с зимним солнцеворотом; согласно сванским верованиям, солнце делает 3 прыжка петуха и день прибавляется. С Барбаробы начинали отсчет годовых праздников: как встретишь этот день, таким будет и весь год. Значение, которое придавалось 1-му дню года, совмещает почитание святой Варвары с почитанием Матери-богини счастливого жребия (судьбы). На Барбаробу приглашают имеющего «счастливую ногу» какого-нибудь постороннего (меквле - поздравитель дня), в гости ходили только в своей деревне. Если «счастливая нога» поздравителя оправдывалась, он становился первым гостем Нового года. Старшая в семье женщина пекла ритуальный пирог (лобиани с фасолью), пирог с ореховой начинкой, готовила кашу и другую постную пищу (праздник падает на период Рождественского поста), чтобы год не был пустым. Для поминовения усопших ставится кутья. В ритуалах и обрядах, посвященных святой Варваре, присутствуют солярные символы: железные круги, плетеные венки и тому подобное. Святую Варвару почитают как покровительницу женского начала: ей молятся о зачатии ребенка, о прибавлении скота и птицы. Она считается покровительницей детей и защитницей от болезней.

Святые Феодор Стратилат и Феодор Тирон почитались в Грузии как Диди батонеби (Великие владыки), покровители домашнего скота. Посвященная им неделя (1-я седмица Великого поста) называлась тевдороба (тедороба): во вторник и субботу до восхода солнца пекли обрядовые фигурки домашних животных - вола, быка, козы, коня. В Мегрелии в селе Орка, где, по преданию, была основана церковь святого Феодора Тирона, сохранялся древний обычай: в 1-й понедельник по Пасхе паломники со всех концов Западной Грузии приходили в церковь и просили святого Феодора о приросте поголовья коней. Здесь же, по обычаю, проклинали и передавали на суд иконе святого Феодора конокрадов (Макалатия. История и этнография. 1941).

Васильев день (Басилоба) совпадает с празднованием Обрезания Господня (1 января). Святитель Василий Великий считается покровителем сельского хозяйства - особым угощением этого дня являются блюда из свинины. Существует обычай закалывать свинью и по числу мужчин в доме на свином сале выпекать ритуальные хлебцы (басила).

День святителя Николая Мирликийского (Николозоба; 6 декабря) особо почитается в Раче и Лечхуми. В некоторых местах Грузии день считается нерабочим. Тушины связывают этот день с зимним солнцеворотом: по поверьям, солнце в этот день сходит в гнездо на 3 дня; если в гнезде его встречает змея, оно 9 декабря выпрыгивает на длину прыжка 3-дневного ягненка, в домах в его честь накрывают праздничные столы.

В Грузии широко распространено почитание святых мучеников Кирика и Иулитты (Квирике и Ивлите; 15 июля). Июль, когда праздновали день святой Квирике (Квирикоба), назывался квирикобис тве (месяц Квирике). Квирике и Ивлите просят о зачатии ребенка, благополучии и здоровье в семье.

Церковное искусство

Архитектура

На территории Грузии известны все виды сооружений ранних этапов: памятники мегалитической культуры, циклопические крепости, укрепленные поселения; обнаружены древнейшие курганные захоронения и следы скальных поселений (III-II тысячелетия до Рождества Христова). Формирование на территории Грузии государственных объединений (Колхида, Иверия, 2-я половина I тысячелетия до Рождества Христова) способствовало строительству и усилению городов (Вани, Археополь (Западная Грузия), Настакиси, Саркине, Мцхета (Восточная Грузия)) с высоким уровнем развития зодчества. Наличие в дохристианскую эпоху развитой строительной культуры и богатых традиций подтверждается скальной архитектурой, распространенной в Грузии с древнейших времен и связанной с аналогичной строительной традицией в Малой Азии (например, пещерный город Уплисцихе, возник в I тысячелетии до Рождества Христова).

Утверждение в Грузии Православия (326) укрепило ее положение в христианском мире, приобщив к европейской культуре; началось активное строительство храмов. Новые архитектурные формы получили ярко выраженную национальную окраску. Грузинское храмовое зодчество прошло несколько этапов развития: 1) раннее средневековье (IV - середина VII века): от создания первых христианских храмов до первого расцвета грузинского зодчества, так называемого классического периода; 2) переходный период (2-я половина VII - 1-я половина Х века): поиски новых форм и художественных решений, появление региональных школ; 3) развитое средневековье (2-я половина Х - рубеж XIII и XIV веков): период второго расцвета грузинского зодчества, строительство монументальных кафедральных соборов, развитие архитектуры крестово-купольного многоапсидного храма; 4) позднее средневековье (XIV-XVIII века): строительство храмов, повторяющих традиционные формы, уменьшение масштаба построек, усиление орнаментальности.

Первые храмы были построены в Мцхете, Эрушети, Цунде, Манглиси (все не сохранились). Летописец сообщает об их возведении мастерами, приглашенными из Греции (КЦ. Т. 2). К ранним сооружениям можно отнести фрагменты Бичвинтского храма (IV-V века). Церкви этого периода невелики и находятся в местах, считавшихся священными еще в дохристианскую эпоху. Они возведены в основном из камня, скрепленного тонким слоем известкового раствора, имеют сводчатые перекрытия, столбы в качестве опорных конструкций, арочные проемы.

Самыми ранними, сохранившимися до настоящего времени строениями являются часовня монастыря Некреси (последней четверти IV века) с повышенным узким центральным нефом и боковыми арочными пристройками, в целом напоминающая базилику, и крипта-усыпальница в Череми (так называемый Черемский квадрат) (IV век), представляющая собой квадратное строение, открытое с 4 сторон арками, внутри сведенное в полусферу.

Построенные в V веке небольшие храмы Цхракара в Матани и в Шуамте (Кахети) - вариации на тему базилики с устоявшимися пропорциями и структурой. К концу V века уже строили 3-нефные базилики, которые являются первыми крупными постройками христианской архитектуры в Грузии. Наряду с базиликами Сирии, Месопотамии, Армении, Малой Азии они составляют значительную самостоятельную группу памятников, отличающуюся как по конструктивным, так и по художественным приемам. Важнейшим считается Болнисский Сион (478-493), датируемый по высеченной на восточном фасаде надписи на грузинском заглавном письме асомтаврули - древнейшей из сохранившихся строительных надписей. Храм представляет собой 3-нефную базилику с полукруглой апсидой; вдоль северной и части южной стены расположены арочные галереи; к южной стене примыкает вытянутая в плане 2-апсидная крещальня (это единственный случай в грузинской архитектуре, где подобное помещение включено в основную композицию плана церкви); к северу от главной апсиды пристроена часовня с входом из бокового нефа (VIII-IX века). Первоначально центральный неф возвышался над боковыми, имел коробовый свод; в XVII веке верхняя часть базилики реконструирована, все нефы объединены 2-скатной кровлей.

В VI веке были построены базиликальные храмы: Анчисхати в Тбилиси (сооружен в период перенесения столицы Грузии из Мцхеты в Тбилиси сыном Вахтанга Горгасали Дачи Уджармели, в XVII веке перестроен); кафедральный собор в древнейшем городе (ныне село) Урбниси (собор неоднократно разрушался и восстанавливался: в XVI веке царем Симоном, в XVII веке царицей Мариам); базилика в Цкаростави (перестроена; в настоящее время на территории Турции).

При строительстве базилик в Грузии появилась тенденция к укорочению их плана. В начале VI века были приняты 2 новых типа бескупольной архитектуры. 3-церковная базилика, представляющая собой строение, где вместо разделяющих нефы колонн использовались стены, а церкви соединялись между собой дверями, имели коробовые своды, средняя была выше и обширнее боковых (Ванати, Квемо-Болниси, VI век). Этот тип получил распространение только в Грузии и особенно часто встречается в Кахети (Амидастури в Вачнадзиани, Зегаани, Натлисмцемели (святого Иоанна Крестителя) в Сабуе, VI-VII века; Вакири, VIII-IХ века) и Абхазии (Старая Гагра, Абаата, VI век; Амбара, Мюссера, VIII-IХ века). Другой тип - 2-нефная церковь, главный неф которой высокий и широкий и боковой - низкий и узкий (редкий архитектурный тип, но распространенный почти во всей Грузии) (Шалаури в Кахети, VI век; Бзиана в Картли, VIII век; Килда в Джавахети, Х век). Для этих архитектурных типов характерны уменьшенные пропорции.

Главный принцип грузинского зодчества раннего периода заключался в стремлении к созданию центрического пространства. Со 2-й половины VI века центральнокупольный тип храма становится основным; первые постройки имеют небольшие размеры и простую структуру: крестообразный план, восточный рукав которого заканчивается апсидой, купол, опирающийся на выступы стен с помощью тромпов (ранние церкви монастырей Шиомгвиме и Икалто, малая крестовая церковь в Мцхете).

Строили также храмы в форме триконха (Иси, IХ век, ныне на территории Турции). К этому же типу относятся памятники развитого средневековья (Ошки, Х век; храм Баграта в Кутаиси, 1103 год; Алавердский кафедрал, ХI век). Тогда же появляются церкви с планом в виде тетраконха, занимавшего особое место в развитии грузинского зодчества. Самый простой тип тетраконха встречается в церкви в Дзвели-Гавази (начало VI века), где 4 апсиды соединены куполом. В кафедральном соборе Ниноцминда композиция усложняется: к 4 апсидам добавлены закругленные соединительные пазухи. Завершающим этапом развития типа тетраконха можно считать храм Джвари в Мцхете (586/587-604), строительство которого относят уже к классическому периоду грузинского зодчества. К 4 апсидам добавлены по углам квадратные комнаты, соединяющие их полукруглые ниши изящной формы придают композиции завершенность. Храм увенчан куполом на 8-гранном световом барабане, опирающемся на тромпы. Фасады храма 3-частные: 3-гранные снаружи апсиды возвышаются над боковыми помещениями, отделенными от основного объема неглубокими, плоскими нишами. Храм возведен на священном месте, где 1-й христианский царь свыше Мириан воздвиг крест, его подножие до настоящего времени сохраняется в интерьере церкви. В 545-586 годы картлийский эристав Гуарам построил рядом с крестом небольшую церковь; храм Джвари был возведен сыном Гуарама Степанозом I и его братом Деметре Ипатосом. Их рельефные изображения, а также Адарнасе Ипатоса с сыном Степанозом II высечены на гранях восточной апсиды.

К группе сооружений типа Джвари относят другие церкви: Атени Сиони в Картли, главный храм древней Шуамты в Кахети, храм в Мартвили в Западной Грузии (все - VII века), а также некоторые армянские храмы.

В 1-й половине VII века были созданы другие типы купольных храмов, одним из самых значительных считается храм в Цроми: строение с планом в виде вписанного креста, купол которого опирается не на выступы стен, а на 4 отдельных столба. С востока примыкает массивная апсида, с запада - притвор с хорами над ним; к северу и югу от притвора и апсиды сооружены дополнительные помещения, каждое выявлено во внешних формах храма. Фасады сложены из идеально вытесанных и подогнанных друг к другу каменных квадров, создающих строгие, лаконичные плоскости, в которых с геометрической точностью высечены проемы различных форм (круглые или арочные окна, прямоугольные входы), украшенные резным орнаментальным декором. В оформлении восточного фасада впервые в грузинской архитектуре на единой плоскости были помещены отделяющие алтарь треугольные ниши, имеющие как конструктивное (облегчение стены), так и декоративное значение.

В VII веке сооружена церковь Самцевриси в Картли, относящаяся к распространенному в раннехристианской грузинской архитектуре типу свободного креста: небольшое строение со строгими пропорциями и единым пространством интерьера.

Более сложный и редкий с конструктивной и художественной точки зрения тип купольного храма этого периода - тетраконх с обходом. Его образцов в Грузии очень мало, например храм Бана (середина VII века, восстановлен между 888 и 923 годом, когда приобрел статус кафедрального; сильно поврежден в XIX веке, в настоящее время руинирован (территория Турции)). Это тетраконх с угловыми помещениями и с круговым обходом. Все 4 апсиды оформлены в виде сквозных арок, опирающихся на колонны с ионическими капителями (редкое для грузинского зодчества явление, в основном используются столбы) и соединяющих обход с центральным пространством. Пазухи, образующиеся между рукавами креста, выполнены в 3 яруса. Наружный обход был украшен арками. Храмы сходной конструкции встречаются в Армении (Звартноц).

К этому же типу относится храм монастыря Ишхани (30-е годы VII века; обновлен в 1-й половине IX века и в 1032 году): крестообразная постройка с вытянутым западным рукавом, с куполом над средокрестием, опирающимся на 4 отдельно стоящих столба при помощи тромпов.

Переходный период в истории грузинского зодчества совпал с господством арабов в Грузии (со 2-й половины VII века) и временем междоусобиц (IX-Х века). Тем не менее в Грузии шло интенсивное строительство храмов и монастырей, в основном в удаленных от крупных политических событий местах. Церковные сооружения этого периода отличались типологическим многообразием. Наряду с простейшим, достаточно распространенным в Грузии так называемым зальным однонефным храмом строили и бескупольные 3-нефные и 3-церковные базилики, 2-нефные церкви, а также все виды купольных строений: храмы типа свободного креста, вписанного креста, тетраконхи, триконхи, многоапсидные церкви. Возводились необычные постройки, сочетавшие элементы бескупольной и купольной структур, аналогов которым нет в мировой архитектуре.

В этот период резко возросло число и значение региональных школ. Яркими местными особенностями выделялись школы Кахети, Тао-Кларджети, Джавахети, Абхазии. Индивидуальный художественный характер носят постройки отдельных территорий, например в Ксанском ущелье.

Для церквей Кахети издревле была нехарактерна присущая другим постройкам Грузии резьба по камню, что объясняется особенностями местного строительного материала (галечник, пористый травертин, кирпич), хотя в это время и в Кахети начинают зарождаться декоративные тенденции. Замечательным образцом этой школы является церковь Квелацминда (Всех святых) в Вачнадзиани (IX век), план которой представляет собой единство центрального купольного зала и композиции 3-церковной базилики, ее боковые капеллы-пастофории имеют план триконха. В этой церкви впервые в истории грузинской архитектуры купол на барабане опирается не на тромпы, а на паруса.

Еще одним важнейшим памятником этого времени является церковь Всех святых в Гурджаани (VIII-IX века). Это 3-нефная базилика, центральный неф которой увенчан 2 куполами на низких 8-гранных барабанах, расположенных на одной оси. Над боковыми нефами и западным притвором расположен 2-й этаж, придающий храму черты 3-церковной постройки. Центральный неф имеет обширную подковообразную апсиду, боковые нефы на уровне 2-го этажа заканчиваются пастофориями, не выявленными во внешнем облике храма. Восточный фасад храма, несколько измененный позднее, оформлен декоративными нишами.

Своеобразием отличается храм Мамадавити (отец Давид) в Акуре (основан в 855 году преподобным. Иларионом Грузином), в плане представляющий видоизмененную 3-нефную базилику, где северный неф разделен на 2 независимых компартимента (возможно, предназначались для матери и сестры преподобного Илариона).

Оригинальны по художественно-композиционному решению купольная церковь IX века монастыря Некреси (квадратная в плане, с 3 сторон окруженная низкими и узкими обходами), церкви Ксанского ущелья - Канчаетский Кабени (IX век, перестроен в XIII-XIV века), Цирколи (VIII век) и Армази (864), а также маленькая зальная церковь в Цирколи, где купол без барабана скрыт 2-скатной кровлей.

Основная часть памятников архитектуры джавахетской школы была построена в этот же период (Гунде, IX век; Бузавети, IX век; Дзвели, Х век и другие). Их характерные признаки (различное оформление экстерьера и интерьера, асимметрическое решение композиции) сочетаются со своеобразными местными особенностями: нередко строение украшают архаичные, относящиеся к более раннему времени детали, например типичные для VI-VII веков арочный карниз (Дамала, Х век) или навершие окна в виде бровки, профиль и оформление которой архаичны (Хвилиша, IX век; Дамала и другие). Джавахетская школа оказала определенное влияние и на соседние регионы (Самцхе).

В абхазской школе, развивавшейся на периферии Византийской империи, сочетались византийские элементы зодчества (редко используемые в Грузии, открытые на запад пастофории, частое применение нартекса) и местные традиции; в появлении 3-церковной базилики, в основном характерной для Кахети (церковь в Гагре, VI век; Абаата, VI век; Мюссера, VIII-IX века), и в художественном осмыслении архитектурных форм прослеживается также влияние восточногрузинские архитектуры. Классически спокойные фасады, форма проемов и декоративная схема Бзыбской церкви (IX век) имеют аналогии с оформлением ряда восточногрузинских памятников. Храм в Лыхны оформлением барабана купола и отдельными элементами декора напоминает кахетинскую архитектуру; внутренняя ребристая конструкция купола - единственное подобное решение в Грузии, хотя и распространенное в церквах Константинополя средневизантийского периода. На контрастах основано художественное решение кафедрального собора в Мокви (Х век): монументальное здание снаружи имеет классические формы и декор, которые внутри сменяются масштабным, динамичным пространством. Торжественный облик храма с его архитектурной идеей грандиозности и сложностью композиции обусловлен политическим и духовным подъемом, вызванным выходом Церкви Западной Грузии из юрисдикции Константинопольского Патриархата.

Основание тао-кларджетской архитектурной школы приходится на начальный этап переходного периода. Храмы этого региона выделяются особой масштабностью, монументальностью, вытянутыми пропорциями. Здесь активизировалось строительство монастырей и церквей, осуществлявшееся в основном по заказу членов царской семьи: с именем Ашота Кухи связано строительство храмов в монастырях Тбети и Хандзта (Х век), с именем царя Сумбата - церкви в Долискане (Х век), Давид III Куропалат возвел базилику Отхтаэклесиа (ныне на территории Турции), пархальские базилики, церковь монастыря Хахули, кафедральный собор монастыря Ошки. Тао-кларджетская школа сыграла особую роль как во внедрении разнообразных архитектурных типов, так и в формировании новой пространственной композиции и декоративной системы грузинских храмов.

К Х веку основанные на контрастах, на резком живописном эффекте строения постепенно сменялись зданиями с более мягким переходом одной формы в другую. Более сложным стал план церквей. Наряду с постройками простой композиции, поздними образцами 3-нефных базилик, таких как Отхтаэклесиа, стали возводить сложные, многоапсидные (часто 6-апсидные) храмы (в Гогиуба и Олтиси, ныне на территории Турции; Кацхи в Имерети). Большое значение придается скульптурному декору фасадов: рельефные композиции, прежде украшавшие наличники проемов, стали помещать по стенам как дополнительные декоративно-смысловые акценты. На поверхности стен храмов увеличилось количество цветовых пятен; цвет приобрел самостоятельное значение и стал одним из главных факторов художественного воздействия.

Одним из наиболее выдающихся памятников этого периода является храм Кумурдо на Ахалкалакском плато (Джавахети) (купол и своды в западной части не сохранились). Согласно надписи над южным входом, он был построен в 964 году зодчим Сакоцри при поддержке епископа Иоанна. Церковь имеет план в форме креста, южный и северный рукава которого заканчиваются каждый 2 апсидами. По сторонам алтарной апсиды - жертвенник и диаконник, при этом плоский восточный фасад разделен на 3 части треугольными нишами; такие же ниши помещены на южный и северный фасадах. Простые гладкие стены сложены из тесаного розоватого камня. Западный рукав окружала галерея. В XI веке к южному рукаву был пристроен придел. В интерьере 6 столбов образуют в плане шестиугольник; предполагается, что они поддерживали купол на 6-гранном барабане. Храм щедро украшен резьбой и рельефами (наличники окон, рельефы в нишах фасадов, парусах купола). В их числе - изображения матери Баграта III Гурандухт и ее супруга, грузинского царя Гургена (или, возможно, его брата, западногрузинского царя Леона).

Композиция плана церкви Кумурдо близка к структуре храма Никорцминда (1010-1014 годы, Рача, Западная Грузия): 5 апсид и 6-й прямой западный рукав открываются в 6-угольное центральное пространство храма; по сторонам восточной апсиды - жертвенник и диаконник, сообщающиеся с юго-восточными и северо-восточными апсидами. Западные рукава заканчиваются 2 прямоугольными помещениями с полукруглыми нишами апсид. Внутренний план не выявлен во внешних формах храма, близкого к типу свободного креста. С запада и юга к зданию примыкают притворы. Никорцминда - самый богатый орнаментальным декором и сюжетными рельефами храм Грузии. Фасады, барабаны куполов, притворы украшены аркатурой, поясами и наличниками с геометрическим орнаментом, в к-рый включены изображения фантастических животных, сюжетными рельефами.

В Х веке в Кахети были построены 2 небольшие, но значительные по художественной ценности церкви в Кветере, 4-апсидная, отличающаяся простотой, совершенством и изяществом форм, и в Бочорме, 6-апсидная (пострадала от взрыва в 1920 году), внутренние стены которой покрыты росписями XII века.

В переходный период и в Х веке интенсивно развивалось гражданское строительство, в значительной степени представленное дворцами епископов. К этому времени относятся руины дворцов в Некреси, Череми, Ванте и Вачнадзиани (Кахети): 2-этажные здания вытянутой формы, с широкими и высокими арочными окнами; на 1-м этаже находились помещения хозяйственного назначения, на 2-м - жилые помещения: зал и анфилада маленьких комнат.

В эпоху церковного и политического объединения Грузии (рубеж X и XI века) особое значение приобрело строительство кафедральных соборов (в Ошки в Тао-Кларджети, храм Баграта в Кутаиси, Светицховели в Картли и Алаверди в Кахети), воспринимавшихся как символы духовной силы и единства нации. Эти соборы, возведенные в 4 основных регионах Грузии, свидетельствуют о новом художественном мышлении: увеличились размеры зданий, более вытянутые пропорции приобрели барабаны куполов, окончательно сложилась новая декоративная система фасадов, отличающаяся динамичным ритмом арок и высокой техникой резьбы. Церкви схожи по структуре и масштабам: массивные крестово-купольные здания с вытянутым западным рукавом. Храмы Ошки, Баграта и Алаверди представляют собой триконхи, где 3 рукава креста, кроме западного, заканчиваются апсидами.

Храм в Ошки (около 961) строился как монастырский кафедрал. Несмотря на отсутствие документов, подтверждающих этот его статус, композиция плана, художественное воплощение, общий размах замысла тесно связывают храм с кафедральным строительством в Грузии. Согласно сохранившейся на стене строительной надписи, он был возведен по заказу Баграта, эристава эриставов, и Давида Магистра (впоследствии царь Давид III Куропалат) из рода Багратиони. Руководил строительством епископ Григорий Ошкели. Именно здесь впервые проявилась новая художественная концепция грузинского зодчества. Вместо 8-гранного барабана купола использовали цилиндрический, в котором прорезаны 12 окон; высокий купол над средокрестием утвержден на граненых столбах сложного профиля. Апсиды рукавов креста фланкированы 2-ярусными помещениями, вокруг западного рукава устроены дополнительные помещения; на юге расположена арочная галерея. Снаружи церковь имеет форму свободного креста. На фасадах боковые помещения отделяются от апсид треугольными нишами. В декоре стен впервые появился принятый впоследствии основной вид композиции восточного фасада, характеризующийся декоративным единством ниш и арок; по всему периметру постройки проходит ломаный карниз.

Возведение храма Баграта в Кутаиси, согласно лапидарной надписи, было завершено грузинским царем Багратом III в 1003 году. По сообщению летописца, при освящении храма во имя Успения Пресвятой Богородицы присутствовали представители разных местностей Грузии. Торжественное празднество было устроено в знак общенационального значения первого храма, возведенного в единой Грузии (в 1691 году церковь была взорвана захватившими Имерети турками; верхние части стен и перекрытия утрачены). По сравнению с собором в Ошки композиция храма Баграта упрощена: апсиды, завершающие горизонтальные рукава креста, не имеют угловых помещений, значительно расширен и западный рукав. На 2-м ярусе боковых частей были устроены хоры. В 1-й половине XI века к западным и южным входам были пристроены богато орнаментированные притворы. Оформление первоначального объема храма и притворов различно: декор, датированный 1003 годом, имеет графический характер, тогда как резьба притворов рельефная, глубокая, тяготеющая к живописности.

Наиболее значительным среди кафедральных соборов является храм Светицховели в Мцхете, где с XII века грузинские монархи венчались на царство и находили упокоение. В отличие от 2 первых кафедралов он на протяжении веков оставался действующим и до настоящего времени воспринимается как символ торжества национального духа. По преданию, собор возведен на месте захоронения хитона Господня; в его интерьере сохранились фрагменты построенных здесь и позднее разрушенных церквей: в IV веке по указанию святая равноапостольная Нины была возведена деревянная церковь, затем вместо нее в конце V века, в царствование святого Вахтанга Горгасали, построили каменную 3-нефную базилику с выступающей апсидой. В 1010-1029 годы вытянутые стены базилики включили в здание современного храма, который, несмотря на многократные разрушения и восстановления, в основном сохраняет облик XI век. Его возведение связывают с именем католикоса Мелхиседека. Надпись на восточном фасаде сохранила имя зодчего - Арсукидзе, не дожившего до завершения строительства. Имя Арсукидзе упоминается и в другие надписи, на северном фасаде, рядом с ней находится рельефное изображение кисти руки с зажатым угольником - символом профессиональной принадлежности. Перестраивая храм, зодчий повысил средний неф, возвел купол на барабане, с помощью парусов опирающийся на столбы, ранее делившие базилику на нефы; над частями боковых нефов, примыкающих к подкупольному пространству, возвел стены боковых рукавов планового креста, угловые межрукавные ячейки. В целом по размерам Светицховели продолжал линию развития архитектуры храмов Ошки и Баграта с той разницей, что здесь только восточный рукав креста имеет апсиду, а композиция плана основного объема вписана в прямоугольник наружных стен. С запада к храму примыкают нартекс и притвор; вдоль северной и южной стен располагались дополнительные помещения (разобраны в XIX веке). В XV веке были переложены части сводов и стен, заново выведен купол; в XVII веке надстроена верхняя часть барабана. В декоре Светицховели преобладает разного масштаба аркатура, украшающая все поверхности внешних стен; боковые повышенные стены западного рукава оформлены аркадами из 3 арок.

Храм Алаверди в Кахети, по свидетельству летописца, построен на месте языческой молельни. В VI веке ученик преподобного Иоанна Зедазнийского святой Иосиф Алавердский, один из сирийских отцов, с целью утверждения христианства построил здесь церковь великомученика Георгия, а в 30-х годах XI века по заказу кахетинского мтавара (великого князя) Квирике на этом месте был возведен кафедральный собор. В плане храм представляет собой триконх, внутренние очертания которого вписаны в прямоугольник наружных стен. На пересечении рукавов на мощных столбах утвержден купол; на 2-м ярусе западного рукава устроены хоры. Алтарная апсида на фасаде отделена от помещений жертвенника и диаконника глубокими нишами. Фасады почти лишены орнамента, что является особенностью кахетинского зодчества: плоскости фасадов разделены лишь декоративными арками и нишами. С запада сохранилась галерея, предполагается, что она имела продолжения с севера и юга.

Для истории грузинского искусства значительным представляется кафедральный собор Самтависи в Картли, построенный, согласно надписи на восточном фасаде, в 1030 году сыном Ваче Канчаели епископом Иларионом. Размеры этого крестово-купольного храма уменьшены по сравнению с другими кафедралами, план близок к квадрату. Фасады украшены пластичной, изысканной резьбой. Здесь сложилась новая, с подчеркиванием центральной алтарной части композиция восточного фасада, которая стала каноном, утвердившимся в грузинском зодчестве этой эпохи: алтарная апсида отделена от боковых глубокими треугольными в плане нишами, оформленными на фасадах в виде полуциркульных арок с фестонами; плоскость стены апсиды имеет единую вертикальную декоративную ось, вверху помещен украшенный орнаментом и рельефно выступающий из стены большой крест, переходящий в оконную раму и внизу заканчивающийся ромбами. Пропорции и оформление этого храма на протяжении веков считались эталоном грузинских церквей типа вписанного креста.

Историко-художественной ценностью отличается мцхетский храм Самтавро (1-я половина XI века), на протяжении веков являвшийся резиденцией Картлийских (Мцхетских) архиепископов (ныне женский монастырь). Композиция крестово-купольного храма здесь сужена и укорочена так, что из подкупольных столбов только 2 западных стоят свободно, тогда как восточная пара сливается с выступом алтарной стены. Подобное решение плана впоследствии стало правилом для грузинского зодчества. Барабан купола, разрушенный землетрясением в XIII веке, восстановлен в XIII-XIV века. Особый творческий подход ощущается в декоративном решении фасадов: южный и северный орнаментированы по-разному с учетом естественного освещения храма. На равномерно освещенной северной стороне орнамент оконных наличников размещен на плоской поверхности; наличники имеют угловатую форму, благодаря этому орнаментальный рисунок становится более четким и графическим. На сильно освещенном южном фасаде резьба находится на криволинейной выпуклой поверхности, что придает ей живописность и пластичность.

Выработанная в конце Х-XI века художественная концепция нашла выражение во многих других памятниках грузинского зодчества, например в украшенных орнаментом и рельефами храмах в Кацхи и монастыре Ишхани (30-е годы VII века, обновлен в 1023 году, при Иване Морчаидзе) или в простых в плане церквах зального типа в Хциси (1002) и Саване (1046).

В XII веке масштабная и исполненная величия архитектура XI века сменилась архитектурой более камерной, образцом которой является главный храм Рождества Богородицы Гелатского монастыря (в комплекс входит современное ему здание академии, 2 небольшие церкви XIII века - великомученика Георгия и святителя Николая, где в притворе находится могила основателя монастыря преподобного Давида IV Строителя; смотреть статью Гелати).

Возведение храма в Икорте датируется по лапидарной надписи 1172 года. Его строитель следовал новой, разработанной в XII веке композиционной структуре (сужение плана, соединение подкупольного пространства с алтарем), но в то же время сохранял старые строительные традиции: вытянутый западный рукав; распространенный в переходный период 3-частный, открытый в пространство храма алтарь. Декоративная система фасадов типична для XII века, но при этом имеет необычные элементы, одни из которых получили продолжение в церковном строительстве последующих эпох, другие не повторялись.

План храма в Икорте был развит в ряде церквей, созданных на рубеже XII и XIII веков (Бетаниа, Кватахеви и другие). При этом значительно изменился принцип оформления фасадов: если в храмах XI-XII веков фасады украшали изящные аркады, то в Бетаниа, Кватахеви и современным им купольных церквах каждый фасад стал независимым, а орнаментально-пластический декор сконцентрировался вокруг проемов. Особую популярность приобрела композиция из 2 окон, между которыми помещался большой рельефный крест, обильно украшенный орнаментом. В декоративной системе этих церквей купол стал выше и изящнее (особенно удлинен купол в церкви в Цугругашени, XIII век), что давало возможность оформления его орнаментом; плоскость, образующаяся между оконными рамами барабана купола и карнизом, также дополнялась орнаментальным поясом (Кватахеви; Питарети, 1213-1222). Покрытая орнаментом поверхность обычно выпукло-дугообразная, орнаменты разнообразны, резьба глубокая, пластичная, рисунок крупный.

К рубежу XII и XIII веков относятся купольные церкви в Кинцвиси и в Тимотесубани, по пропорциям, пространственной композиции и масштабу схожие с вышеназванными, но построенные из кирпича и имеющие простые, без украшений, фасады. В интерьерах этих храмов сохраняются монументальные росписи того же времени.

Наряду с купольными в этот период строили церкви зального типа (Саорбиси, 1152 год; Магалаанти, XII век; Гударехи, XIII век), богато украшенные орнаментом.

Особое место в зодчестве этой эпохи принадлежит высеченной в скале обители Вардзиа, строительство которой связано с именами грузинского царя Георгия III и его дочери святой царицы Тамары. Комплекс занимает более 500 м плоскости скалы, состоит из 600 помещений, расположенных в 5, 6, 7, иногда в 13 ярусов. Пещеры составляют жилые ячейки; этажи связывались между собой потайными ходами и люками. В состав ансамбля помимо множества келий входят конюшня, трапезная, погреб, зал собраний, имеющий великолепную акустику, предположительно аптека и тому подобное, а также комната святой Тамары. В обители был родник, действовала водопроводная система. Единственные наружные сооружения монастыря - колокольня XIII века и 2-арочный портик главной Успенской церкви (зального типа, стены полностью покрыты росписью XII века).

К X-XIII веку относятся редкие образцы грузинского гражданского зодчества. Кроме Гелатской академии сохранились руины здания Икалтойской академии (XII век) в Кахети. Археологические раскопки выявили следы значительных средневековых городов (Рустави, Самшвилде, Дманиси). Сохранились и строения, входившие в монастырские ансамбли: трапезные и подсобные помещения (в монастырях Уравели, Агара, Ошки, Опиза, Шиомгвиме), а также великолепные арочные мосты (Беслетский в Абхазии, Дандалойский в Аджарии, Рконский в Картли и другие). Важнейшим памятником можно считать дворец в Гегути, от которого сохранился только большой зал. В средневековой Грузии важным видом зодчества являлись фортификационные сооружения. В середине XIII века завершился последний период расцвета грузинского зодчества.

Конец XIII - начало XIV века - время политического и культурного упадка Грузии. Утонченная, рафинированная архитектура предшествующей эпохи утратила единый характер, завершенность, великолепие декоративного оформления, появились признаки эклектизма, рисунок стал дробным и неуверенным; с XIV века понизилось профессиональное мастерство зодчих. Тем не менее в этот период строили храмы, которые сохраняли лучшие художественные традиции предшествующего столетия.

Монастырь Сафара (Сапара) представляет собой живописный ансамбль, состоящий из строений разных эпох. Его главный храм святого Саввы, как гласит строительная надпись, был построен на рубеже XIII и XIV веков зодчим Парезасдзе по повелению министра при царском дворе Беки. Это крестово-купольное здание, план которого продолжает традиции церквей Самтавро, Бетаниа, Кватахеви, но купол здесь не такой высокий, как в храмах XII-XIII веков; изменено оформление фасадов: на восточном фасаде нет сопутствующих центральному окну ниш, уменьшилось количество окон, интерьер освещен хуже, на барабане купола впервые появились ложные окна.

Основание монастыря Зарзма связано с именем преподобного Серапиона Зарзмского. Строительство же главного храма было предпринято Беки в начале XIV века. Композиция плана схожа с композицией храма в Сафаре, художественное решение его фасадов соответствует художественной концепции, сформировавшейся на рубеже веков; орнаментальный декор резьбы по камню более сухой и мелкий, чем в Сафаре.

К концу XIII - началу XIV века относятся: вторично выстроенный святым царем Димитрием II Самопожертвователем (Тавдадебули) храм Метехи в Тбилиси, Бедиа в Абхазии, Гергетская Цминда-Самеба (Cвятая Троица) (близ Степанцминды (Казбеги)), являющаяся самой крупной часовней и единственным купольным зданием в этом горном регионе.

Исторические события, особенно нашествие Тамерлана, надолго приостановили строительство храмов в Грузии. На протяжении почти всего XV века в основном велись только восстановительные работы.

Новая волна строительства началась с XVI века. К этому времени Грузия была раздроблена на отдельные царства и княжества. Развитие архитектуры происходило в основном в наиболее спокойных, главным образом горных, регионах. Преимущество отдавалось строительству крепостей, дворцов, караван-сараев, мостов, бань, сторожевых башен и тому подобного. В горных районах строили оригинальные жилые комплексы (Сванети, Хевсурети). Качество строительной техники, где наряду с камнем стали шире применять кирпич, снова повысилось. В храмовой архитектуре в основном сохранялись традиционные планы и формы, пространственно-композиционная структура, но изменился внешний вид и характер отдельных деталей.

В архитектуре многих церквей Восточной Грузии прослеживается иран. влияние: стрельчатые арки, рисунок, создаваемый геометрическими фигурами кирпичной кладки (ромбы и кресты попеременно). Нарушается характерное для грузинской архитектуры художественное единство: декоративное оформление занимает много места, но оно неорганично, измельчено, хотя и выполнено на высоком техническом уровне.

Одним из лучших образцов этого времени является церковь в Греми (Кахети; 1565), стоящая на вершине высокого холма, у подножия которого сохранились развалины города с руинами церквей, торговых рядов и так далее. Рядом с кирпичным зданием храма выстроена жилая башня.

Другим образцом позднефеодального зодчества является резиденция арагвских эриставов в Ананури (Картли; XVI-XVII века); на обнесенной оградой территории расположены 2 купольные церкви, колокольня, башни, водохранилище, источник. Доминанта ансамбля - возведенная в нижней части двора церковь, согласно строительной надписи на ее стенах, она была построена в 1689 году по почину Бардзима Мсаджулухуцеси под руководством некоего Кайхосро Багсарашвили. На одной оси с ней находится небольшая церковь Спаса Нерукотворного (середина XVII века). У восточной стены комплекса расположены небольшая зальная церковь «Целительница» и колокольня, шатер которой опирается на ее крышу.

В XVIII веке появилось еще несколько храмов, например Баракони в Раче, возведенная, согласно строительной надписи, в 1753 году зодчим Автандилом Шулаврели по заказу рачинского эристава Ростома. Фасады Баракони сложены из идеально подогнанных и хорошо обтесанных камней среднего размера. В центре восточного фасада сконцентрированы элементы традиционного оформления (крест, треугольные ниши, обрамленное валиками окно), хотя и в значительно уменьшенном виде, фасад утратил масштаб и единство. Бо́льшая цельность архитектурных форм и декора прослеживается в сагареджойской церкви апостолов Петра и Павла (начало XVIII века). Художественный характер кирпичного зодчества отличается стилистическим единством. Массивные формы церкви Мчадиджвари (Картли; 1668) оформлены более органичными для такого объема плоскими нишами.

В архитектуре XVI-XVIII веков особое место занимали сооружения малой формы, в частности колокольни (Анчисхати в Тбилиси и некоторые другие образцы). Особо следует упомянуть колокольню Ниноцминда (Кахети; XVI век) с ее стройными пропорциями и составленным из ромбов и крестов рисунком фасадов, близким к художественным традициям исламского искусства Ирана.

В XIX веке, когда Грузия стала частью Российской империи, расширилось гражданское строительство. Новые церкви сохраняли традиционные формы, но их художественный облик стал менее выразителен. Во 2-й половине XIX-ХХ века почти на всей территории Грузии появились греческие строительные артели, работавшие быстро и интенсивно, возводившие как зальные, так и крестово-купольные церкви. Они далеки от грузинских традиций и являются воспроизведением образцов европейской архитектуры с использованием элементов гражданских сооружений (широкие проемы, архитектурные элементы классицизма и другие), в городах появились храмы, построенные по русским образцам.

После революции 1917 года развитие церковного строительства прервалось почти на целое столетие. Однако в этот период была заложена основа научного изучения и реставрации древних грузинских памятников, что являлось единственным средством их сохранения. На рубеже XX и XXI веков началось интенсивное строительство церквей, художественный облик которых основан на повторении традиционных, хотя и несколько видоизмененных образцов. В ряде случаев имеют место и иконографические нарушения.

Средневековая рельефная скульптура

Каменные рельефы в средневек. Грузии использовались в декоре архитектуры и произведений малых форм. Орнаментальные и фигуративные композиции, имевшие охранную функцию, размещали на фасадах храмов над дверями и окнами, выделяя таким образом алтарное окно и главный вход. Фасад, обращенный к дороге, ведущей к храму, декорировался обильнее, северный фасад обычно лишен декора. Скульптурный декор выявляет структуру зданий, членит плоскости стен, подчиняется архитектурным формам архитрава, тимпана, обрамлений окон. В интерьерах рельефы украшают капители пилястр, алтарные преграды.

Активное храмовое строительство началось после объявления христианства в Грузии официальной религией (326), сохранившихся памятников этого периода не много: при позднейших перестройках ранних церквей первоначальные элементы декора были утрачены.

Грузинские фасадные рельефы V-VII веков с изображениями раннехристианских символов - крестов, животных, птиц, геометрических и растительных мотивов - отражают влияния различных культур: эллинистической, сасанидского Ирана, восточнохристианских стран (Византия, Сирия, Палестина), а также традиции местного чеканного искусства.

На восточном фасаде Болнисского Сиони (478-493), над алтарным окном, помещена плита с вписанным в полукруг равноконечным крестом и строительной надписью, исполненной древнегрузинским заглавным письмом асомтаврули. В центральном нефе, на капителях пилястр алтарной апсиды, среди растительных и геометрических орнаментов изображены горный козел между 2 львами и медведь в погоне за зайцем - раннехристианские сюжеты, связанные с темой спасения души от демонических сил. Капители южной пилястры баптистерия украшены изображениями 2 павлинов по сторонам креста (аналогичный мотив встречается в церкви в Акаурте, V век), виноградной лозы, головы быка с крестом между рогами, оленей, щиплющих листья, на гранях других капителей - олени среди деревьев. На капителях северной и южной галерей высечены фигуры оленей и птиц, клюющих плоды: они символизируют приверженность христианству и в разных вариациях встречаются в грузинском искусстве (церкви в Акаурте, Теловани (VIII век), Акванеба (VI век), Атени Сиони (VII век) и другие). Рельефы Болнисского Сиони выполнены в плоскостно-графическом стиле, изображения выступают на 1 см, рисунок львиных грив на пилястрах апсиды напоминает орнамент, близкий к орнаменту памятников искусства сасанидского Ирана. В отличие от других рельефов изображение головы быка в баптистерии выполнено в горельефе.

Декор интерьера церкви в Акаурте состоит из резных листьев аканфа, кругов и ромбов на импостах по сторонам апсиды, декор южного фасада, обращенного к дороге, посвящен теме Воскресения Христа. На мощном архитраве портала, обрамленного орнаментом из виноградных лоз, изображены пророк Даниил среди львов, олени, пальмы. В углублении округлой формы рядом с окном помещена плита с изображением павлина. Рельефы плоскостны, фон вокруг них углублен на 1 см. Тонкая силуэтная линия подобна рисунку на камне. В этом же стиле выполнен декор архитравов над входами храмов VI века (Квемо-Болниси, Цалка, Тетри-Цкаро). На архитравах порталов церкви Квемо-Болниси представлены «Вознесение Господне» и «Прославление Богоматери», в церкви Цалка - «Богоматерь с Младенцем и ангелами, держащими венцы». Композиция «Вознесение креста» (2 ангела поддерживают крест, вписанный в круг) встречается в церкви в Тетри-Цкаро, над окном западного фасада Анчисхатской базилики в Тбилиси (VI век), в облицовке храма в Сафаре (VII век). Мелкие, дробные изображения теряются на обширном фасаде. На монументально-декоративную скульптуру этого периода повлияли формы малой пластики: рельефы каменных стел (например, Хандиси и Пантиани, V-VI века), христианских памятников Сирии и Палестины, а также приемы гравировки по металлу, распространенной в дохристианской Грузии.

Единство архитектуры и скульптурного декора на восточных и южных фасадах отличает храм Джвари (586/587-604). Высокие рельефы подчеркивают архитектурные членения, их масштаб соотнесен с пропорциями постройки. Над окнами 3-гранной алтарной апсиды размещены 3 рельефные плиты, образующие единую композицию. На центральной представлен Иисус Христос, благословляющий коленопреклоненных ктиторов: эристава Степаноза I (586-604) в окружении его брата Деметре и Адарнасе Ипатоса с сыном Кобул-Степанозом (впоследствии Стефан II), над ними - архангелы Михаил и Гавриил. Композицию объединяет фигура трубящего ангела. На полях плит высечены имена строителей храма. Композиция близка композиции мозаики «Архангелы представляют Христу ктиторов» в апсиде церковь Сан-Витале в Равенне (521-547). На южном фасаде, над окном апсиды, находится плита, на которой, согласно надписи, изображен коленопреклоненный Кобул-Степаноз перед архидиаконом Стефаном; в тимпане портала помещена композиция «Вознесение креста», над малым порталом - «Вознесение Господне» (поясное изображение Спасителя с раскрытым Евангелием в окружении 2 ангелов, вписанных в медальоны), на южной грани барабана - коленопреклоненный мирянин, возможно строитель храма. В рельефах Джвари влияние сасанидского Ирана проявилось в линеарной трактовке драпировок и причесок.

Рельефы Атени Сиони (VII век) различны по художественному уровню. На тимпане северного портала в невысоком рельефе изображены грациозные олени у источника, на западном фасаде в высоком рельефе - сцена охоты, отмеченная убедительно переданным движением оленей и всадника-лучника, рядом помещено плоскостное изображение сенмурва - персонажа зороастрийской мифологии. Орнаментальная трактовка одежды и головного убора всадника выполнена в традициях искусства сасанидского Ирана. На восточном апсиде находятся схематичные статичные композиции рельефов из зеленоватого камня, выделяющиеся на фоне желтой облицовки, с изображениями Иисуса Христа, святых и ктиторов. Г. Чубинашвили считает их работой подмастерьев и датирует временем постройки храма (Чубинашвили Г.С. 156-178); Г. Абрамишвили и Н. Аладашвили относят их появление к X веку - времени реставрации храма (Абрамишвили Г. С. 32-55; Аладашвили Н. С. 49).

На апсидах восточных и западных фасадов храма Мартвили (VII век) расположены рельефные фризы. На западном фасаде высечены «Великомученик Георгий, пронзающий копьем Диоклетиана», «Битва Соломона», «Святые Феодор и Димитрий, поражающие двуглавого дракона», «Пророк Даниил во рву львином», «Вознесение Господне»; на восточном - сцены «Благовещение», «Охота святого Eвстафия Плакиды» и паскунджи (грифон в грузинской мифологии), на кронштейнах под карнизами - полуфигуры святых и орнаменты. Фон образуют виноградные лозы и клюющие гроздья винограда птицы - райские и евхаристические мотивы, которые композиционно и тематически объединяют сцены, символизирующие вочеловечение Бога («Благовещение»), победу над злом и спасение от него силой веры (святые воины), теофанию («Вознесение Господне») и триумф христианства. Объемность фигур, их свободное размещение в пространстве указывают на влияние позднеантичного искусства.

Пластика малых форм этого периода представлена рельефами эмбаза (купель) из Жалети (VI-VII века), плитой гробницы преподобного Иоанна Зедазнийского в монастыре Зедазени (VII век), фрагментами алтарной преграды церкви в Цебельде (VII век). На одной стороне эмбаза, имеющего форму прямоугольного короба, высечено «Крещение», на другом - 3 фигуры святых и большой равноконечный крест на постаменте. Декоративность рельефа определяется линеарной трактовкой одежд и орнаментированным фоном. На плите из Зедазени представлена иератическая композиция «Вознесение Господне» с фигурами преподобного Иоанна Зедазнийского, монахов, настоятеля монастыря, диакона и коленопреклоненного мирянина на нижнем поле. На фрагментах алтарной преграды из Цебельды в центре представлена Богоматерь с Младенцем на фоне открытых занавесей, вверху - великомученик Георгий, пронзающий мечом Диоклетиана, и великомученик Феодор-драконоборец, «Пророк Даниил во рву львином» и 2 фигуры с моделями храма, а также «Распятие» и «Воскресение Господне», вокруг которых расположены «Жертвоприношение Авраама», «Крещение», «Отречение апостола Петра», «Распятие апостола Петра», «Охота святого Эстате» и литургическая сцена. Композиция и сложная иконография напоминают декор византийских авориев, детали и атрибуты обнаруживают связь с сасанидским искусством.

Во 2-й половине VII - 1-й половины Х века создавались произведения, свободные от влияний культур поздней античности и сасанидского Ирана. Количество декора ограниченно, он размещен над окнами и входами. Темы рельефов - «Страсти Христовы», «Воскресение Христово». Их стиль, образцы которого встречались в V-VI века (рельефы храмов в Акаурте, Квемо-Болниси, Цалка, Тетри-Цкаро и другие), характеризуется схематичными фигурами искаженных пропорций (увеличение размеров головы, глаз, кистей рук), незначительно выступающими над фоном. Очерчивающие их линии образуют графически орнамент (рельефы фасада храма в монастыре Опиза, алтарная преграда храма Гвелдеси, каменный крест Усанети, VIII-IX века). Изображения часто имеют сопроводительные надписи. Орнаментально решенные одежды скрывают маленькие, плоские тела и ступни ног, делая фигуры невесомыми. Композиционные схемы асимметричны, изображения с помещенными между ними надписями и орнаментами заполняют поверхность.

Изображения различаются качеством исполнения, интерпретацией религиозных сюжетов и особенностями почерка. Так, в правой верхней части плохо сохранившегося рельефа западного входа храма Теловани (VIII век) представлены «Пророк Даниил во рву львином» и крест, под которым высечено крупное изображение рыбы. По сторонам креста представлены разбойники в окружении львов, олицетворяющих зло. Голова и стопы уверовавшего разбойника обращены к кресту, львы его не касаются, разбойника, отвернувшегося от креста, терзает лев. Ниже расположены фризы из листьев аканфа, традиционные элемента храмового декора (церкви Джвари, в Самшвилде, VIII век).

Тему спасения души раскрывает рельеф на южном фасаде храма Цирколи (VIII-IX века, ГМИГ). На верхнем поле - сцена «Пророк Даниил во рву львином», где изображения птиц символизируют ангелов-хранителей пророка, на нижнем - фигуры карающего царя и ангела, пояснительные надписи и фрагмент фигуры Младенца; на полях вырезана надпись, окрашенная сангиной: «Сказал Даниил: «Спаси меня, Боже, от пасти льва»». На ктиторской композиции южного фасада собора монастыря Опиза (начало IX века, ГМИГ) тронному образу Христа предстоят пророк Давид и царь династии Багратидов Ашот I Куропалат с моделью храма в руках; Христос, благословляя, касается купола храма. В тимпане церкви в Боржоми (IX век) высечен благословляющий Христос с предстоящими, над ними - фигуры ангелов-хранителей с распростертыми крыльями. Рельефами декорировано окно юж. фасада храма Руиси (VIII-IX века), плиты с изображением львов вмонтированы в фасады храмов ксанского Армази (IX век) и в Убиси (IX век).

Среди образцов малой пластики переходного периода - низкие рельефы алтарной преграды и престол храма Гвелдеси (VIII-IX века), отличающиеся изяществом резьбы орнаментов и фигур, схематичный характер которых затрудняет их идентификацию (возможно, выполнены одним мастером). На одной из колонн алтарной преграды по нисходящей представлены Христос на троне, святой воин с бородой (великомученик Феодор?), пронзающий копьем змея, Богоматерь с Младенцем, мученик. Фигуры святых высечены и на других колоннах. На одной из плит представлено «Распятие»: в центре нижнего яруса изображен распятый Христос в длинном одеянии, в верхнем ярусе - 2 павлина и 2 ангела.

Архаизирующая линия сохраняется в рельефах X в., происходящих из отдаленных областей Грузии: Джавахети (Азаврети, Бавра, Хоспио, Орджалари, Табацкури, уравельская Агара и др.), Квемо-Картли (Адзикви, Бза, Гумбати, Шипиаки), из горных районов Рача и Кударо (Джоисубани (Шромисубани), алтарная преграда Схиери, Надарбазеви, Кваисаджвари).

Стилистическими новшествами этого периода стали центрально-симметричные композиции и использование невысокого рельефа геометрических форм. Характерные типажи и заполнение плоскостей линиями, кругами, точками сближают рельефы Джоисубани с декором алтарной преграды Схиери (Рача) и соседнего Кударо (Надарбазеви, Кваиси); стилистика рельефов из храма в Бза в Квемо-Картли указывает на влияние резьбы по дереву. Рельефы в Петобани, Зарзмис-Цкаро, Корого, Зегани, Цкаростави свидетельствуют о поиске новой пластической выразительности, попытках придать фигурам объемность, а композициям - глубину. Нередко условность пропорций, статичность поз и жестов, изображение частей тела в различных поворотах придают изваянным в горельефе фигурам оттенок отрешенности, «надмирности».

Часто на фасадах сосуществуют оба стиля. Так, в храме в Вале фигуры на карнизах и в тимпанах объемны и весомы, а декор восточного окна и отдельных плит плоскостно-графичен. Изображения ктиторов на подкупольных тромпах храма в Кумурдо (964) и орнаменты алтарного окна с символами евангелистов исполнены в плоскостно-графическом стиле, а головы ангелов в нишах на тромпах южного портика - в высоком рельефе. На барабане храма в Долискане фигура царя Сумбата с моделью церкви выполнена в горельефе, у окна южного фасада в невысоком, графически проработанном рельефе изображены архангелы. Рельефное изображение орла над окном южного фасада храма в Хахули соседствует с плоскостными орнаментальными композициями портала.

Рельефы этого периода рассчитаны на восприятие издалека. Их формы обобщены, силуэты четки, фигуры схематичны, жесты условны, пропорции искажены для усиления выразительности, поверхность изображений нередко покрыта орнаментом. На рельефе храма в Тбети в Тао-Кларджети нерасчлененная моделировкой крупная фигура патрона храма значительно выступает из фона, голова в чалмообразном уборе показана в 3/4-ном повороте, пропорции вытянуты. Фигуры ктиторов высотой 143 см в композиции «Деисус» на южном фасаде храма Ошки (X век) выполнены в горельефе в 3/4-ном повороте, их движения и пропорции естественны, одежды графически проработаны. Развитие стиля прослеживается в рельефах собора Баграта в Кутаиси. На верхней части его южного фасада помещены 2 мужские скульптурные головы; слегка повернутые друг к другу, они почти обособлены от поверхности стены, овальные лица трактованы схематично. Экспрессия образов вызывает ассоциацию с западноевроп. скульптурой романского стиля.

Рельефы X век содержат сцены из ВЗ и НЗ, изображения святых воинов, мучеников, местных святых и исторических лиц. Наиболее распространены истории пророков Ионы и Даниила. Центрально-симметричная композиция «Пророк Даниил во рву львином», использованная в декоре алтарных окон храмов в Бавра, Бурнашети, Хоспио, Бза (2 церкви), Азаврети, Гумбати, на архитраве портала церкви в Вале, а также в декоре фасадов (западный фасад церкви в Табацкури, восточный фасад - в Зарзмис-Цкаро и другие), прообразовательно толковала тему Спасения. Среди сцен истории пророка Ионы наиболее распространена «Спасение пророка Ионы из чрева китова», понимаемая как прообраз смерти и Воскресения Христа, а также таинства Крещения (портал храма в Хахули, архитрав церкви Пресвятой Богородицы в Гомарети, рельефы храмов в Сагамо, Кваиси и Джоисубани).

Перечисленные сюжеты, дополненные второстепенными изображениями или надписями, составляли часть иконографической программы, посвященной личному спасению устроителей храмов (рельефы церквей в Кваиси и Гомарети с фигурами ктиторов, держащих модели храмов, храм в Бурнашети с молебными надписями от имени ктиторов).

Программа декора алтарной апсиды храма в Джоисубани включает несколько сцен, объединенных темой Второго пришествия: на полукруглом обрамлении окна представлен Христос на троне между апостолами Петром и Павлом, ниже справа - архитектор Михаил, взвешивающий праведные и грешные души, слева - трубящий ангел и ктитор с моделью храма (в композицию, согласно надписи, включен исторический персонаж - Гавриил Мамасахлис). Ниже находятся 2 плитки с орнаментом, под к-рыми представлены святые воины Георгий и Феодор. На плитах нижнего ряда изображено спасение пророков Даниила и Ионы. Южный фасад украшают рельефы «Благовещение» и «Встреча Марии и Елисаветы». Нижняя часть северного фасада декорирована фризом с изображением шествия священников со свечами.

Сложная иконографическая программа декора храма монастыря Хахули посвящена главным образом темам Воскресения и Вознесения Господня. Композиции «Вознесение креста» в тимпане созвучна сцена «Вознесение Александра Македонского», редкая в грузинском искусстве, но распространенная в X-XIII века в искусстве Византии и Западной Европы. В декор портала включена сцена «Спасение пророка Ионы из чрева китова» (из пасти чудовища выходит Иона с воздетыми руками, рядом - 2 рыбы) и рельефные изображения стражей храма - паскунджи, петуха, львов. Над окном фасада высечен орел с раскрытыми крыльями - символ Воскресения и Вознесения Христа. У дверного проема изображен апостол Петр с ключом в левой руке и замком в правой.

На фасадах храма в Кумурдо соседствуют сцены из ВЗ и НЗ: тему Сотворения мира раскрывают изображения голов бородатых мужчин (ниши восточного фасада), олицетворяющие, согласно надписям, Небо и Землю, и голов Адама и Евы (ниши южного и северного фасадов); алтарное окно декорировано символами евангелистов. В интерьере, по сторонам от алтаря, изображены мать Баграта III царица Гурандухт и ее супруг, царь картвелов Гурген (или, возможно, брат, царь абхазов Леван), на тромпах юж. пристройки - фигуры ангелов (помещенное на высоте человеческого роста рельефное изображение ангела, возможно, служило молебной иконой).

Единством иконографической программы отличается оформление храма в Ошки. Барабан и обрамления окон декорированы небольшими рельефами с изображениями животных. На фасадах размещены высеченные в горельефе крупные ангелы, поименованные в вырезанных в камне и отмеченных красной краской надписях, преподобный Симеон Столпник (выше окна западного фасада), композиция «Деисус» с фигурами ктиторов, братьев: эристава эриставов Баграта († 966) и царя Давида III Куропалата († 1001), держащих модели храмов. Над окном южного фасада изображен орел, «когтящий добычу». Программа, определившая декор фасада, повторена в интерьере. Она включает царские портреты с именами и титулами изображенных, «Деисус» с подписанным изображением коленопреклоненного Григола (утрачен в 2000), фигуры святых Симеона Столпника, Космы, Дамиана, Нины с указанием их имен, а также ангелов (все высечены на столбе южной галереи).

В X веке стало традиционным включать в рельефные композиции исторических лиц: ктиторов, царей и цариц, представителей знати и духовенства, а также строителей и других мастеров, определяемых по надписям, одежде, атрибутам. Ктиторы с моделями церквей в руках предстоят Христу (рельефы уравельской Агары, Ахалцихе, колонна Ошки), Богоматери с Младенцем (Бениси, Цкаростави, Зегаани, Корого), святому (например, великомученику Георгию, Ахашенский рельеф из Джавахети) или молитвенно воздевают руки перед Богородицей (обрамление алтарного окна церкви в Вале), перед ангелом (Орджалари), перед крестом (Кваисаджвари, Иджарети, Зеда-Тмогви). Фигуры устроителей храмов представлены держащими модели церквей (Долискана, Бредза, Шипиаки, Петобани, Цаиши); 4 мирянина, имена которых высечены на полях, в одинаковых позах простирают руки в молитве (Адзикви). На рельефах маленького храма в Корого, расположенного в горном регионе Грузии - Мтиулети, изображены 3 фигуры, молитвенно предстоящие кресту, который можно истолковать и как план самой церкви; рельефы иллюстрируют этапы строительства храма: обработку камня, доставку его на арбе, приготовление раствора, освящение церкви и так далее. В центре композиции помещена фигура благословляющей храм Богородицы.

На обрамлении окна храма в Руиси (IX век) изображены 2 мастера с орудиями труда в руках; на южном фасаде церкви в Долискане, в медальоне,- фигура с надписью: «Создан рукой Габриела Деканоза»; под карнизом восточного фасада церкви Успения Богоматери в Сафаре - мастер, обрабатывающий камень.

Наметившаяся в храмах X века тенденция к объединению рельефного декора оформилась к XI веку. Так, в убранстве фасадов церкви Никорцминда (1010-1014) рельефы экстерьера создают единый художественный ансамбль, декоративность которого определяется ритмом линий, отмечающих складки одежд, крылья ангелов, волосы; орнаментами, обрамляющими сцены или архитектурные проемы; динамичным решением надписей, включенных в композиции. Фасады храма, барабаны куполов, притворы украшены аркатурой, поясами и наличниками с геометрическими орнаментами, составленными из изображений животных и птиц (львы, крылатые кони, паскунджи, страусы), с рельефами на темы прославления Господа, Теофании, триумфа христианства. На восточном фасаде представлена композиция «Преображение» и по сторонам святые воины Георгий и Феодор на конях, повторенные в тимпане западного фасада (Георгий поражает Диоклетиана, Феодор - дракона) рядом с благословляющим Христом; в верхней части фасада представлена композиция «Христос на троне»; в тимпане юж. фасада - «Вознесение креста»; в тимпане портала северного фасада - погрудные изображения архангелов Михаила и Гавриила с копьями. Рельефы классических пропорций пластичны, детально моделированы, движения изображенных в профиль или в 3/4-ном повороте фигур свободны. Но в композиции «Преображение» фигуры стилизованы, искажения пропорций придают им повышенную экспрессию.

Фрагментарно сохранившийся и размещенный на фасаде поздней пристройки рельеф «Вознесение креста» (X-XI века) храма в Кацхи (Имерети) по стилю, композиции, типам, декоративным мотивам и характеру исполнения близок к декору храма Никорцминда. Здесь же хранится плита, первоначально украшавшая фасад церкви, с выполненной в горельефе фигурой льва.

На щипце западного фасада собора Светицховели в Мцхете (1010-1029) сохранились монументальные горельефы с изображением Христа на троне между 2 ангелами, держащими евхаристические символы: сосуд и, очевидно, хлеб (XI век), а на восточном фасаде - 2 ангелов, орла и льва. Храм в Самтависи (1-я половина XI века) украшает крупный горельеф с изображением паскунджи с декоративно обработанной поверхностью.

Произведения малой пластики X века выполнены или в плоскостно-графическом (алтарные преграды из Схиери, Саорбиси; стела из Уде), или в пластически-объемном стиле (Бедийская плита, фрагменты алтарной преграды церкви святого Саввы в Сафаре), отличающимся мягкостью моделировки, стремлением к передаче глубины пространства, классическими пропорциями, гармоничными движениями персонажей, гибкими силуэтами, утонченно нежными лицами.

Декор предметов малой пластики украшен евангельскими и житийными сюжетами («Благовещение» на алтарной преграде церкви Успения в Сафаре; «Встреча Марии и Елисаветы», «Сретение», «Распятие», «Гостеприимство Авраама», сцены из Житий преподобного Симеона Столпника и святого Шио с алтарной преграды монастыря Шиомгвиме).

Со 2-й половины XI века изображения фигур заменяются орнаментом: крестами, ромбами, розетками (Самтависи). Разделение Западных и Восточных Церквей и утверждение изобразительных канонов православной Церкви определили отказ грузинской монументальной скульптуры от объемных изображений. Сюжетные композиции на фасадах храмов стали редки (церкви в Питарети, 20-е годы XIII века; Эртацминда, XIV век; в Сафаре, XIII-XIV века; колокольня монастыря Зарзма, XIV век).

Некоторое возрождение наблюдалось в XVII-XVIII века (рельефы храма Ананури, 1689 год; церковь апостолов Петра и Павла в Сагареджо, начало XVIII века, «храма Гиго» в Кинцвиси, XVII век), а также рельефы храмов в Тандзиа, в Тбиси, в Ниаби, Светицховели, Тбилисского Сиони, в Чхари, в Читахеви, в Хеоти.

Темами позднесредневековой скульптуры стали: древо жизни в окружении животных и птиц, «Вознесение креста», сцены охоты святого Евстафия, святой Георгий, архангелы, а также подвергшиеся переосмыслению сюжеты: сидящие на цепи львы (Ананури, Гареджи, купол Тбилисского Сиони, колокольня в Чхари, крепость Колагири), огромные кресты, возвышающиеся над драконами, «Прославление Господа» (Христос в винограднике). В горных регионах сохранялись изображения дохристианского крылатого, бородатого божества зверей (сцены охоты в церкви в Мцхете в Лечхуми).

Рельефы позднего средневековья разнообразны по стилю. Наряду с крупными, обобщенно трактованными горельефами встречаются и плоскостно-графические декоративные композиции, а также похожие на аппликации схематичные фигуры с элементами народного искусства (фасад церкви в Тбиси), сохранившиеся до конца XIX века (надгробные плиты). Произведения высокого художественного качества редки («Деисус» на восточном фасаде Светицховели, XVII века; рельефная икона «Святой Георгий» башни Магаладзе, надгробная плита епископа Харчашнели).

Каменные кресты

В средневековой грузинской хронике («Обращение Грузии», список 70-х годов X века) говорится о воздвижении святым царем Мирианом в начале IV века в столице Грузии Мцхете на горе, на месте древних языческих идолов, «Креста Честного». Такие же большие деревянные кресты были воздвигнуты при святой царице Нине в Бодбе, на горе Тхоти и в Уджарме. Постепенно деревянные кресты уступали место каменным, возле которых под открытым небом совершалось богослужение. От первых монументальных крестов берет начало практика воздвижения вотивных моленных каменных крестов.

Первые каменные кресты (грузинского кваджвара) возводились в Грузии как знаки победившего христианства и свидетельства Крещения. Образцами для них могли служить воздвигнутая на месте Крещения Господа на реке Иордан мраморная колонна, увенчанная железным крестом (изображения на ампуле № 9 из собора Боббио, сцена Крещения на колонке каменного креста из Бериджвари, VI век), и символический крест, водруженный на Голгофе перед ротондой Гроба Господня эпохи императора Константина.

Сохранившиеся каменные кресты находятся в ГМИГ, Государственном музее Грузии имени С. Джанашиа, в Историческом музее Месхет-Джавахети имени И. Джавахишвили в Ахалцихе, а также на местах (сильно фрагментированные).

Большинство каменных крестов-стел, украшенных фигуративными рельефами, относятся к VI - началу VII века - эпохе освобождения Картли (Восточная Грузия) от персидского ига и усиления феодальной государственности Грузии (лишь отдельные памятники принадлежат к более позднему времени).

Каменные кресты дошли до нас во фрагментированном состоянии, нет ни одного полностью сохранившегося памятника. Восстановление первоначального вида удалось благодаря изображениям каменных крестов конца VI века на рельефе восточного фасада церкви в селе Эдзани и в рельефной сцене «Поклонение Кресту» на капители каменного столбика из Дманиси (ГМИГ). В обоих случаях скульптор изобразил хорошо ему известный, реально существовавший памятник: четко передана форма каменного креста, его конструкция, дифференцированы составные части: высокий ступенчатый постамент, изящный каменный столбик, фланкированный тонкими валиками, обозначающими угловые 3/4-ные колонки, грань столбика, покрытая рельефным орнаментом, и навершие в виде скульптурного креста удлиненной формы. Таким образом, в раннесредневековой Грузии каменный крест представлял собой поставленный на ступенчатую или кубическую базу 4-гранный столбик, увенчанный скульптурным крестом.

4-гранные каменные столбики под скульптурный крест обычно покрывались рельефными изображениями, подбор которых являлся результатом тщательно продуманной богословской программы. Рельефы каменных крестов составляют круг пластических произведений, в которых отразилась цельная система раннехристианские скульптуры, они важны как произведения времени перехода от язычества к христианству, а также как образцы редких иконографических схем, позволяющих включить Грузию в круг стран, создававших новую христианскую иконографию. В рельефах крестов преобладают фронтальные, плоскостные, иератические, застылые изображения. На раннем этапе черты христианского искусства сочетались с изобразительными особенностями местного искусства дохристианского времени. Рельефный декор должен был быть предельно доступным для восприятия, поэтому в него включались простейшие символы, понятные и емкие образы. Эти рельефы интересны с точки зрения истории художественной формы: сложности ассоциаций окружающего мира вызывали необходимость введения условности, происходило постижение правил зашифровки пространства и объемов.

Рельефы с развитой сюжетной программой подчинялись единой идеологической программе. Основное место занимали темы «Вознесение Христа», «Прославление Христа», «Прославление Богоматери»; среди библейских сцен - «Пророк Даниил во рву львином» (Зеда-Тмогви, Усанети), «Жертвоприношение Авраама» (Мамула, Усанети), «Грехопадение» (Мамула), «Чудо прор. Елисея» (Брдадзори); новозаветные сюжеты представлены композициями «Благовещение» (Сацхениси), «Рождество Христово» (Сацхениси), «Поклонение Богоматери» (Мамула), «Крещение» (Брдадзори, Бериджвари, Усанети), «Вход Господень в Иерусалим» (Усанети), «Распятие» (Сацхениси, Бериджвари), «Чудо святого Евстафия Плакиды» (Натлисмцемели), 2 чуда исцеления (Брдадзори). «Вознесение Христа» как завершение иконографической программы встречается на рельефах каменных крестов 4 раза (Хандиси, Брдадзори, Нагвареви, Диди-Гомарети). Уникальная сцена «Вознесение души Богоматери» изображена на капители столбика каменного креста в Брдадзори. Многочисленны образы Богоматери с Младенцем; в посвятительных надписях часто встречается молитвенное обращение к Богоматери (Абастумани, Уде и другие.).

Каменные столбики под скульптурный крест в ряде случаев завершаются архитектурно-декоративным построением, передающим формы храма Гроба Господня в Иерусалиме. Символический архитектурный образ этой святыни решен в виде 2- или 3-ярусной арочной конструкции постамента, на к-рый опирался объемно высеченный из камня орнаментальный крест.

Кресты вблизи храмов, как правило, ориентированы на восток и установлены в юго-западной части в согласии с общим представлением о священном пространстве в христианстве (церкви в Дзвели-Мусхи, Кумурдо, фрагменты каменных крестов в ущелье реки Машаверы и другие). В настояшее время лишь незначительное число крестов находится на первоначальных местах. Часть их во время арабского нашествия и позже была внесена в церкви для сохранности. Так, в Дманиси при раскопках группы церквей VIII-IX века в одной из них был обнаружен хорошо сохранившийся столбик каменного креста VI века, целиком покрытый рельефными композициями; в селе Катаула в древней 3-церковной базилике был найден столбик от каменного креста. В ряде случаев (как, например, в селе Диди-Гомарети) каменные кресты и их фрагменты собраны вместе и в течение долгого времени служили моленными образами на новых местах. Кресты, которые были вмонтированы в стены храмов, утратили значение как объекты моления, но на них сохранились до настоящего времени рельефы. В основном фрагменты каменных крестов VI-VII века были встроены в кладки церквей VIII-IX века (Натлисмцемели монастыря Гареджи, Бериджвари в Давати, ряд церквей в ущелье реки Машаверы).

В тех редких случаях, когда каменные кресты сохранились на своем первоначальном месте, а их 4-гранные столбики ориентированы на восток, фасадной стороной является зап. грань, на которой помещена ключевая композиция рельефной программы. Так, на фасадной стороне Хандисского каменного столбика (высота 78 см, столбик 16,5×17 см; конец VI века, Институт истории грузинского искусства имени Г.Н. Чубинашвили) размещены 2 иконных образа в орнаментальных обрамлениях, наверху - Иисус Христос на троне, с кодексом в левой руке, правой благословляет (по сторонам головы - изображения солнца и луны), внизу - Богоматерь с Младенцем на лоне. Эти самостоятельные каменные иконы являются центральной частью сложной иконографической схемы, включающей остальные грани столбика. Фигура летящего ангела на смежной боковой грани - часть композиций «Вознесение Христа» (в сокращённой редакции) и «Прославление Богоматери» (такое же сочетание сюжетов представлено на столбике каменного креста из Брдадзори). На северной грани столбика - изображения святых Кирика и Иулитты, на южной - великомученик Георгий в патрицианском облачении, с посохом, увенчанным крестом. Северная сторона покрыта рельефом с изображением виноградной лозы, семантически связанной с древнейшей темой древа жизни, получившей новое звучание в христианском искусстве. Этот мотив встречается на большинстве грузинских каменных крестов (например, Натлисмцемели, Катаула, Мамула).

Мастера грузинских каменных крестов рассматривали стороны 4-гранных столбиков (4-я сторона покрывалась растительным орнаментом символического характера) как единое пространство, в котором, как и на триптихах, распределялись рельефные композиции, связанные одной теологической программой.

В рельефах раннехристианских грузинских каменных крестов отразилась описанная в «Ареопагитиках» иерархия духовного мира, согласно которой небесные чины располагаются в соответствии со своим положением в «ангельском соборе». Таким образом, рельефы свидетельствуют о близком знакомстве грузинских мастеров как с богословскими, так и с эстетическими воззрениями ранневизантийской эпохи, а также о прекрасном владении символико-аллегорическим языком раннего христианства.

Сложная иконографическая программа представлена на рельефах столбика каменного креста из Брдадзори (высота 190 см, сторона столбика внизу 27 см, капители 29 см; конец VI века, ГМИГ). 2 грани столбика (западный и южный) покрыты фигурными рельефами, 3-я (северная) - лиственным орнаментом, 4-я (восточная) - гладкая. Главная западная сторона заполнена вертикально расположенными отдельными рельефными композициями, обрамленными гладкими валиками: в нижней части - равноконечный крест на орнаментальной дуге (возможно, вариация процветшего креста или мотив «сасанидских лент»); над ним - 2-фигурная композиция «Крещение» так называемого сирийского типа с крупным изображением голубя - символа Святого Духа; выше - одно из чудес пророка Елисея (исцеление Наамана) как предвосхищение Крещения Христа и 2 сцены чудес Христа (исцеление расслабленного и исцеление слепого). Завершает эту грань изображение Богоматери с Христом Отроком на коленях, с одной стороны от Нее мужчина в светском одеянии, в правой руке к-рого цветок (символ высокого социального статуса), левой - касается головы Богоматери, с другой - женщина, фигура к-рой с головы до пят скрыта покрывалом. Уникальная рельефная сцена предстояния донаторов Богоматери является древнейшим примером так называемой помянной иконы (Кондаков. Иконография Богоматери. Т. 1. С. 182-184). Смежная (южная) сторона столбика также разделена на 6 полей, в нижней части - орнаментальный мотив в виде арочек, выше - 5 фигурных композиций: 2 нижние повреждены (возможно, располагались фигуры донаторов), выше - 2 идентичные 3-фигурные композиции - мужчина, женщина и мальчик в светских одеждах («семья феодала»), наверху - 2 фронтально стоящие фигуры с крупной кадильницей между ними. Завершает построение капитель, на фасадной стороне которой - «Вознесение Христа» с 4 парящими ангелами, на боковой - уникальная редакция сюжета «Вознесение души Богоматери».

4 стороны массивного столбика каменного креста из Усанети (высота 100 см, сторона столбика внизу 26 см, наверху 23,5×25,5 см; VIII-IX вв., ГМИГ) сплошь покрыты ковровым графическим узором. Программа декора включает следующие изображения: на зап. стороне снизу вверх размещены большой крест, «Крещение» и «Вход Господень в Иерусалим»; на южной - сильно поврежденная сцена моления святого Кирику и 2 крупные фронтальные фигуры ангелов, один над другим; на восточной - сильно поврежденная горизонтальная композиция, над которой - 2 монументальных креста; на северной - «Пророк Даниил во рву львином», ниже - 2 ряда святых по 3 фигуры (апостолы Петр, Павел и Андрей - в верхнем ряду, святые Косма, Дамиан и Иоанн Креститель - в нижнем). Все сцены и фигуры снабжены пояснительными надписями на древнегрузинском письме асомтаврули, включенными в графический рисунок композиций. Надписи помещены и рядом с образами архангелов и святых. Подчеркнуто условная графическая передача изображений, плоскостность и схематичность проработки сближают этот памятник с произведениями сиро-палестинского круга. В изобразительной фактуре сцен, в схематичности передачи фигур отражены также своеобразные приемы грузинской народной резьбы по дереву.

Примером творческого подхода к идейно-декоративному решению столбика под скульптурный каменный крест является стела из Катаулы (высота 172 см, ширина граней внизу 31,5×34 см, наверху 27,5×29 см; VIII век, ГМИГ). 3 стороны столбика покрыты фигурными изображениями в низком рельефе, 4-я украшена орнаментом с мотивом виноградной лозы. Барельефные сцены обрамлены графическим «елочным» орнаментом. На западной грани размещена композиция «Поклонение Кресту». В центре возвышается крест в виде дерева, у подножия которого по обеим сторонам - женская и мужская фигуры (Богородица и святой Иоанн Креститель?). Завершают рельефную композицию этой грани 6 фронтальных фигур апостолов в одинаковых одеяниях, с кодексами в руках, расположенных попарно в 3 ряда.

На боковых сторонах - изображения светских персонажей: на северной - мужские фигуры, на южной - женские, представляющие своеобразный «коллективный портрет» рода феодалов. Рядом с некоторыми изображениями сохранились надписи (на асомтаврули) с именами персонажей; разнообразие одежд дает важные сведения для истории грузинского национального костюма.

Многочисленные посвятительные надписи на каменных крестах (на асомтаврули) свидетельствуют об их тесной связи с социальной структурой общества. В них упоминаются не только имена донаторов, но и их титулы в ряде случаев: «Этот крест Христа я, мамасахлис Григол, воздвиг в моление моего...» (фрагмент каменного креста из села Цроми, конец VI - начало VII века), «Святые Тевдоре и Иларион, помилуйте Григола ипатия» (фрагмент каменного креста из села Катаула, VII век), «Святой Георгий, славь арадетских мамасахлисов» (фрагмент каменного креста из Ареши, X век) и другие.

Границы распространения древнегруз. каменных крестов широки, но локализируются они в основном в Вост. Грузии. В наст. время можно с достоверностью выделить отдельные центры их создания и распространения: Самцхе-Джавахети (памятники из Зеда-Тмогви, Гиоргицминды, Нагвареви, Дзвели-Мусхи, Баралети, Кумурдо), Квемо-Картли (Болниси, Дманиси, Диди-Гомарети, Мамулы), Триалети (совр. Цалкский р-н), многочисленные фрагменты каменных крестов-стел в кладках стен древних сельских церквей, Шида-Картли (каменные кресты из Хандиси, Цроми, Сацхениси, Бериджвари, Давати, Катаулы, Усанети). При всей общности основного художественного подхода произведения различных мастерских отличаются композицией архитектурной конструкции, пропорциональным соотношением частей, построением программы рельефов. Так, для крестов Квемо-Картли характерно выделение в каменном монолите столбика под скульптурный крест капители, в верхней плоскости к-рой вырезано глубокое отверстие для укрепления скульптурного креста (столбики из Дманиси, Хандиси, Брдадзори, Болниси, Диди-Гомарети). Каменные кресты по материалу изготовления (песчаник, известняк, туф) могут быть связаны с определенными регионами Грузии.

Отдельные скульптурные мастерские характеризуются разным подбором орнаментации, манерой передачи объемных форм, различия наблюдаются и в составлении иконографических программ. Выполнение резьбы рельефов нек-рых стел настолько совпадает по стилистике и деталям, что их происхождение из одной скульптурной мастерской несомненно (каменные кресты из Хандиси и Натлисмцемели), ряд черт сближает рельефные композиции каменных крестов из Дманиси и Сацхениси, фрагмент креста из Давати связан по художественной манере с рельефами купели и фрагментами креста из Жалети.

Каменные кресты, в рельефном декоре которых отразилась эволюция идейно-образного мышления ранней поры христианства, со своей сложной образной системой, с глубоко продуманными иконографическими программами, свидетельствуют о существовании в Грузии в V-VII века устойчивой традиции создания памятников малых архитектурных форм, воплотивших в оригинальном пластически-конструктивном творчестве богословские и эстетические воззрения эпохи.

Монументальная живопись

Традиция украшения церковного интерьера изображениями известна в Грузии с раннехристианского периода. Один из древнейших образцов - мозаики V века пола кафедрального собора в Бичвинте (современный Пицунда), обнаруженные при археологических раскопках. Подобно современным им памятникам христианского Востока, на этих мозаиках представлены в основном символические образы и орнаментальные мотивы. Первые образцы христианского монументальной живописи - настенные мозаики и фрески - известны с VI-VII века. Монументальный декор Джвари (586/587-604), Цроми (30-е годы VII века), Тетри-Удабно (VII-VIII века) органически сочетался со строгим, классическим стилем раннесредневекового зодчества. До конца Х века живопись украшала только главные части интерьера грузинских храмов, алтарь и купол, другой части оставались без декора. Искусная каменная кладка с чередованием горизонтальных и вертикальных рядов, теплый цвет камня в сочетании с монументальной живописью составляли единое художественное целое. С раннего периода сложились 2 вида декора: так называемый аниконический, включавший только символические образы, орнаментальные мотивы и надписи (например, 1-й слой декора Атени Сиони, VII век), и фигуративный, с образами святых. В выборе изображений и богословской программы грузинской раннесредневековой росписи в значительной мере восходят к монументальному искусству Святой земли. Одна из главных идей, воплощенных в мозаиках и фресках той эпохи,- это непреходящее величие Иисуса Христа. Важнейшей частью монументального декора было помещаемое в сфере купола рельефное изображение креста, нередко покрытое росписью.

Иконоборческое движение, охватившее в VIII-IX века бо́льшую часть восточнохристианского мира, не коснулось Грузии, где устойчивость традиции поклонения иконам ярко выражена в непрерывном развитии художественного творчества раннего средневековья. Фактически неизменными остались те древнейшие темы и образы христианского искусства, большинство которых оказались забытыми в этот и последующие периоды в Византии.

Настенная живопись VIII-IX века в отличие от раннехристианской эпохи характеризуется стилевым единством, при этом каждый отдельный памятник представляет собой неповторимое художественное произведение. Росписи храмов Теловани (VIII век), Мравалцкаро (середина IX века), Армази (864), Саберееби (4 церкви, IX-X века) свидетельствуют о том, что в живописи этого времени, так же как в рельефах и в чеканном искусстве, основными изобразительными средствами являлись линейность и условность формы. Полностью отвергались объемные формы, линия утратила присущие ей ранее пластичность и плавность, условными стали и пропорции тела. Акцент переместился в сторону эмоциональной характеристики образа. Особое значение приобрела подчеркнутая экспрессия, достигавшаяся преувеличением отдельных частей фигуры - изображением расширенных глаз, больших кистей рук. Этот процесс был обусловлен стремлением избавиться от эллинистического наследия, влиянием которого было пронизано искусство раннехристанской эпохи всего христианского мира, в том числе Грузии. Изолированность Грузии в VIII-IX века, связанная также с арабским владычеством, способствовала ускорению процесса поиска новых изобразительных форм, его большей интенсивности и последовательности, нежели в Византии.

Начиная с IX века формируется тенденция четкого осознания и выражения ценности национальной христианской культуры. В эту эпоху на основании ранних источников и церковных Преданий окончательно сложились Жития святых ГПЦ, их иконография и состав житийных циклов. Все это нашло отражение и в настенной живописи. В иконографическую программу росписей включались портреты ктиторов: царей, вельмож и духовных лиц.

Конец Х - начало XI века - период расцвета монументальной живописи в Грузии. Как и на христианском Востоке, живописными изображениями начали украшать весь интерьер храма. Помимо общего для византийского мира процесса окончательного формирования системы живописного декора храма поводом к этому в Грузии послужил и новый архитектурный стиль, решавший задачу подчинения отдельных участков интерьера единой пространственной идее. Появилась возможность размещения традиционных иконографических программ на большем пространстве, усиливая, таким образом, за счет расширения повествовательной стороны композиций их наглядность и доступность восприятия. Состав сюжетов во многом был схож с византийским, однако в него продолжали включать укоренившиеся в местной художественной традиции старые иконографические темы. Так, в своде купола изображали вознесение креста ангелами или крест в медальоне вместо принятого в византийском мире в тот период образа Пантократора, а в алтаре - «Славу Христа» (Христос, восседающий на троне, в окружении ангелов и небесных сил) или Деисус вместо Богородицы с ангелами по сторонам.

Росписи этой эпохи отличаются монументальностью: большие композиции, совмещенные со структурой внутреннего пространства храма, состоят из нескольких крупных фигур, которые отчетливо видны на простом пейзажном или архитектурном фоне. В отличие от Византии, где формы передавались в основном градацией цвета, здесь фигуры исполнены плавными, гибкими, в то же время сильными линиями, формы передаются цветовыми пятнами разной интенсивности, наслаивающимися друг на друга, колорит теплый, относительно сдержанный и светоносный.

С этого времени в разных регионах Грузии формируются живописные школы с присущим им характером художественной выразительности. Некоторые просуществовали столетия и на определенных исторических этапах становились ведущими. Среди росписей, созданных в местных школах, встречаются ансамбли, выполненные высокопрофессиональными мастерами, и сравнительно скромные работы. Их художественная ценность состоит именно в непосредственности и особенностях изобразительного языка, обусловленных местными традициями, благодаря этому они производят не меньшее впечатление, чем творения мастеров, обучавшихся в ведущих художественных центрах.

Во 2-й половине Х - начала XI века активная политическая роль Тао-Кларджети в формировании единого Грузинского государства предопределила сложение динамично развивавшейся культурной среды этого региона. Живописные ансамбли - фрески в Отхтаэклесиа (70-е годы Х века), в Ишхани (начало XI века), в Ошки (основная часть завершена в 1036 году), в Хахули (начало XI века) - выполнены по заказу царского двора, чем обусловлен их высокий художественный уровень (влияние этой школы заметно и во фрагментах росписи XI века в кафедральных соборах Кумурдо и Манглиси). В стиле совмещены черты классицизма к-польского искусства этого времени и приемы местной художественной традиции. Особой рафинированностью отличаются фрески в Ишхани, где купол украшает традиц. для местной настенной живописи композиция вознесения креста 4 ангелами. Воздушные движения утонченных фигур парящих ангелов, взметнувшиеся складки их одежд, покрытых сетью тонких линий драпировки, эмоциональная выразительность, небесно-голубое свечение красок - все это позволяет считать роспись одним из лучших образцов восточнохрист. монументальной живописи начала XI века. Особой масштабностью и монументальностью выделяется роспись Ошкского собора.

Продолжением традиций тао-кларджетской школы живописи является роспись Атени Сиони - памятника столичной художественной школы 2-й половины XI века. Эта роспись, почти полностью сохранившая общую схему живописного декора, была выполнена несколькими художниками. Мастера, расписавшие Атени Сиони, блестяще справились с задачей размещения нового живописного декора в интерьере более древнего храма - тетраконха, построенного в 1-й половине VII века. В росписи представлены 4 сюжетно связанных друг с другом цикла: принятая в то время в монументальной живописи композиция с Богородицей и архангелами в алтарной апсиде, Богородичный цикл - в южном апсиде, цикл земной жизни Христа - в северной, композиция «Страшный Суд» и ктиторский ряд с портретами членов царской фамилии - в западной. Существенную роль в этом монументальном, целостном живописном ансамбле играет свободное, исполненное спокойствия движение крупных, с изящными пропорциями фигур, представленных на светлом фоне; позы и жесты подчеркнуты гибким черным контуром, лики выразительны и гармоничны, цветовую гамму составляют голубой, зеленый, темно-красный, золотистый и белый цвета.

Укрепление грузинской государственности с периода царствования святого Давида IV Строителя (1089-1125) и до монголо-татарского нашествия (30-е годы XIII века) обусловило расцвет национальной культуры. Построенный в этот период монастырь Гелати отличается таким множеством выполненных в разное время росписей, что его сравнивают с музеем фресок. На протяжении долгого времени монастырь оставался одним из важнейших духовных и культурных центров страны, был усыпальницей представителей высшей светской и духовной власти (царей и западногруз. католикосов). Самым ранним слоем декора монастырского собора в честь Рождества Пресвятой Богородицы являются мозаика алтарного свода и фрески нартекса (около 1130). В последней четверти XIII века была выполнена роспись юго-западного придела, в XV веке - центральной части северного придела. Фрески центральной части наоса в основном относятся к XVI веку (тем же периодом датируется и роспись церкви великомученика Георгия). Росписи XVII-XVIII века сохранились в северных приделах и в нартексе. На фресках представлены многочисленные портреты исторических лиц разных периодов истории Грузии.

В интерьере собора, несмотря на стилистическое разнообразие слоев живописного декора, господствует алтарная мозаика: на золотом фоне представлена в рост Богородица в императорских одеждах, с Младенцем на руках, по сторонам - архангелы Михаил и Гавриил. Высокий художественный уровень выполнения мозаики, ее изысканное цветовое решение, богатство тонов мелкой смальты, которой набраны фигуры архангелов (особенно лики и крылья), позволяют предположить, что в ее создании принимали участие к-польские мастера, однако отличный от византийского тип образов, равно как и линейный стиль изображения, свидетельствуют о том, что мозаичная композиция была выполнена местным мастером, получившим образование в Византии.

В росписи нартекса представлены редкие для христианской живописи того времени изображения семи Вселенских Соборов с пространными пояснительными надписями. Включение их в программу декора могло быть обусловлено важным событием в церковной жизни страны - Руис-Урбнисским Собором, созванным святым Давидом Строителем. Конфессиональная ориентация Грузии определила сюжет изображения на одном из окон нартекса - сцену чудотворения великомученицы Евфимией, связанную с IV Вселенским Собором (451) (благодаря мощам святой был разрешен спор о монофизитстве).

Другая ведущая живописная школа той эпохи связана с Гареджи - обширным монастырским комплексом в полупустынной местности Восточной Грузии, основанным в VI веке преподобным Давидом Гареджийским. Фрески, сохранившиеся в церквах пещерных монастырей Гареджи, в их трапезных, мартириях и кельях, образуют группу росписей, складывавшуюся в IX-XIII века. Росписи отличаются от памятников других регионов Грузии своеобразием иконографических программ, стиля, композиционным построением, теплым, предельно простым колоритом (желтоватая охра, темно-красный, зеленый, белый). Наряду с сюжетами цикла двунадесятых праздников в них часто включены образы аскетов и столпников, а также преподобного Давида Гареджийского, в том числе сцены из его Жития. В росписях трапезных представлены сюжеты: «Гостеприимство Авраама», «Тайная вечеря», «Чудо умножения хлебов». Фрески пещерных монастырей IX-XIII века, святой Додо, Саберееби, Цамебули, Удабно, святого Иоанна Крестителя, Бертубани отражают непосредственность художественного видения, присущую монастырскому искусству в целом, что роднит их с росписями каппадокийских храмов.

Ярким своеобразием отличается живописная школа Сванети, представленная росписями XI-XIII веков в Иели, Адиши, Цвирми. На фоне этих памятников выделяются подписные и датированные работы царского художника Тевдоре: Ипрари - 1096 год, Лагурка - 1111 год, Накипари - 1130 год. В росписи еще одной церкви, в Цвирми, подпись отсутствует, но по художественным особенностям она близка к фрескам Тевдоре. Наличие сразу 3, точно датированных росписей одного мастера является редкостью в средневековом искусстве и дает возможность проследить развитие художественного стиля на примере творчества одного художника. При всей индивидуальности письма Тевдоре в его искусстве нашли отражение черты местной живописной школы. Так, если в самой ранней по времени росписи церкви в Ипрари стиль Тевдоре отличается монументальностью, то в Накипари превалирует динамизм и усиливается декоративное начало, что соответствует общему направлению развития грузинской настенной живописи конца XI - начала XII века. Росписи Тевдоре украшают сравнительно небольшие церкви, поэтому цикл жизни Христа, как правило, ограничен несколькими сценами. Композиции с несколькими крупными фигурами монументальны, выразительны, динамичный рисунок, точно передающий пластику форм, декоративен. Лица персонажей, с большими глазами, удлиненными чертами, полны внутренней силы и эмоционально весьма выразительны.

Роспись церкви в Мацхвариши в Сванети, созданная, как следует из надписи, в 1140 году художником Микаелом Маглакели, носит следы влияния фресок Тевдоре, хотя по мастерству уступает им. В росписи вместо традиц. портрета ктитора изображена сцена коронования святого царя Дамиана-Димитрия (1125-1154). Обе части этого ритуала - церковная и светская, описанные в многочисленных источниках, завершались в храме: венец на будущего царя возлагал патриарх или епископ, а препоясывали его мечом представители знати. Таким образом, фреска из Мацхвариши представляет собой изобразительный документ, отражающий церемониал царского двора Грузии в XII веке.

Связь с живописной школой Сванети прослеживается в памятниках соседнего региона - Рачи. Наиболее значительной является роспись церкви в Земо-Крихи, сохранявшаяся до землетрясения 1991 года в сравнительно полном виде. Расположение композиций отвечает архитектонике небольшой зальной церкви. Храм освящен во имя архангелов, чьи образы в росписи акцентированы. В ансамбле выделены портреты ктиторов - местных правителей, представителей дома Вачиани, изображенных стоящими перед архитектором Михаилом. В пределах условного характера средневекового светского портрета их образы живы и выразительны. Фрески отличаются энергичным рисунком, утонченностью линий, богатым колоритом, основанным на теплых, звучных тонах, что свидетельствует о высоком мастерстве художника.

В живописных ансамблях эпохи святой царицы Тамары (конец XI - 1-я половина XII века) постепенно появились черты нового стиля, нашедшие отражение во фресках храмов Икви, Павниси, Калаубани, Икорта и других. Основной стала тенденция ослабления общей монументальности живописного ансамбля при усилении декоративности и динамичности. Резкий ритм линий сменился их мягкой текучестью, в общей колористической гамме появилось больше холодных тонов. В каждом отдельном памятнике эти изменения проявлялись с разной интенсивностью.

На рубеже XII и XIII веков царский двор, местные правители и монастыри заказывали обширные фресковые ансамбли. Пять из них (церкви Успения Пресвятой Богородицы в Вардзиа, святого Иоанна Крестителя в Гареджи, Рождества Богородицы в Бертубани, святителя Николая в Кинцвиси, в Бетаниа) известны портретами святой царицы Тамары и членов ее семьи. Так же как и росписи в Тимотесубани, Озаани, Ахтале, они представляют собой произведения круга придворных художников и отличаются утонченностью и артистизмом. Каждому живописному ансамблю присущ свой самобытный характер. Так, росписи пещерной церкви монастыря Вардзиа и его южной галереи выделяются праздничным характером; фигуры выразительны, рисунок утончен и изысканно декоративен. Роспись в Кинцвиси привлекает красочностью с преобладанием светоносной лазури, гармонично сочетающейся с изумрудной зеленью, золотистой охрой, киноварью и белилами; золотые звезды, разбросанные по сводам и аркам, усиливают ощущение близости Царства Небесного; легкая манера письма отмечена плавностью линий. Другой настрой отличает роспись в Бетаниа, содержащую несколько хронологических слоев XI-XIII веков. Внутренний драматизм, пронизывающий живопись эпохи святой царицы Тамары, обусловлен выделением темы Страстей Господних, представленной обширным циклом и напряженным колоритом, создаваемым темными тонами лазури, изумрудно-зеленого и киновари. Во фресках церкви монастыря Бертубани многовековые традиции местной монастырской живописной школы сочетаются с высоким художественным мастерством придворных живописцев. При необычном преобладании белого цвета праздничный оттенок фрескам придают изображения кустов, покрытых голубыми и белыми цветами, гранатовых деревьев и пальм, включенных как в композицию алтарной конхи, так и в сцены Богородичного цикла в зале и вызывающих ассоциации с раем. Эти росписи создавались в период расцвета Грузинского государства, события эпохи нашли отражение в иконографических программах всех ансамблей, в которых одно из важных мест занимает выделение роли ктиторов - могущественных царей и их подданных.

Разрушительные нашествия и трудности, вызванные раздроблением страны во 2-й половине XIII века, повлияли на характер местного художественного творчества. Только в силу стойкости многовековых традиций грузинское искусство не утратило своей самобытности. Поиски новых, внешних импульсов привели к усилению византийского художественного влияния. Палеологовский стиль, первые признаки которого появились в грузинской росписи в конце XIII века (церковь в Ачи), вскоре проявился повсеместно. Некоторые из памятников этого периода точно датируются по изображениям ктиторов, надписям или историческим документам: роспись южного придела собора монастыря Гелати, в которой дважды изображен царь Давид VI Нарин (1247-1293) - как светское лицо и как монах; фрески церкви святого Саввы Освященного в монастыре Сафара, созданные в конце XIII века и несколько раз обновлявшиеся в XIV веке представителями рода Джакели, правившего в Южной Грузии. Династические портреты Джакели представлены и в росписях Зарзмы и Чуле (XIV век). В 1384-1396 годы была завершена роспись придела церкви в Хоби (с семейным портретом одишского князя Вамеха Дадиани), а в 1413-1431 годы - церкви в Набахтеви (с семейными портретами царя Александра I и местного вельможи Куцны Амиреджиби). К тому же периоду относятся росписи в Убиси, Мартвили, Сори, Лыхны и Мокви.

Важным событием на пути утверждения в грузинском изобразительном искусстве палеологовского стиля стала роспись церкви Цаленджиха (1384-1396) художника Мануила Евгеника, приглашенного из Константинополя Вамехом Дадиани. Эти фрески являются единственным, наиболее полно сохранившимся памятником константинопольской школы XIV века. В создании живописного ансамбля в Цаленджихе принимали участие помощники Мануила Евгеника, среди которых были и грузины, о чем говорят различия в художественном решении отдельных частей росписи, близкие к местным традициям.

Росписи XIV века в Лагами, Лаштхвери, Свипи и Цане свидетельствуют, что палеологовский стиль приобрел в Сванети своеобразные черты, проявившиеся благодаря устойчивости местных традиций, чуждых по своей сути принципам константинопольского стиля.

Несмотря на раздробленность Грузии в этот период, развитие грузинского искусства не прервалось, что ярко проявилось в памятниках монументальной живописи позднесредневекового периода, в множестве создававшихся в разных регионах страны. Однако возродить настенную живопись на уровне ранних эпох было уже невозможно. Параллельно традиционному направлению возникла новая, так называемая народная, струя, отмеченная непосредственностью восприятия и упрощенностью изобразительных средств (росписи в Чале, Табакини, Цителхеви, Илеми, Корети, Бугеули, Калаури). Продолжало существовать и официальное искусство, основанное на традициях предшествующих столетий, а также испытавшее влияние позднеафонской живописи. В 30-70-х годах XVI века стараниями царя кахов Левана были созданы росписи в Алвани, Некреси, Хашми, Ахали-Шуамта, Греми. К тому же и более позднему периодам относится декор Гелати, Алаверди, Светицховели, Самтавро, Самтависи, Бобневи, Ананури.

Иконопись

Согласно преданию, поклонение св. образам в Грузии связано с именем апостола Андрея Первозванного, принесшего в страну нерукотворный образ Пресвятой Богородицы, переданный апостолу Самой Богоматерью (КЦ. Т. 1. С. 38). В настоящее время известно более 200 сохранившихся икон. Бо́льшая часть находится в Сванети (ИЭМС и в местных церквах) и в Тбилиси (ГМИГ, Государственный музей Грузии имени С. Джанашиа); за пределами Грузии самая значительная коллекция грузинских икон хранится в монастыре великомученицы Екатерины на Синае.

Сохранившиеся памятники грузинской иконописи представляют собой основные типы православных икон: иконы алтарных преград (грузинские канкели), или эпистилии темплонов, процессионные иконы, переносные портативные алтари-складни, иконы-реликварии, личные моленные иконы, вотивные иконы.

Основные темы грузинской иконописи - различные иконографические типы Спасителя (Вседержитель, Христос во Славе, «Царь Славы», или «Не рыдай Мене, Мати») и Божией Матери (Одигитрия, Умиление, Агиосоритисса, Знамение и другие). Наряду с отдельными изображениями архангелов часто встречается икона «Собор архангелов» (например, процессионная икона - храмовый образ из церкви cвятых Архангелов в селе Пхотрери, конец XI - начало XII века). На иконах с образами святых преимущественно представлены отдельно или попарно святые воины (пешие или всадники) и святой жены. Известно лишь несколько икон с изображениями двунадесятых праздников, сцен из ВЗ и НЗ: «Воскрешение Лазаря» и «Вознесение Христа» (обе 2-й половины XII века, ИЭМС), «Распятие» (начало XII века, ИЭМС), фрагментированная икона из церкви Спасителя из Мацхвариши (1-я половина XIII века), «Снятие с креста» и «Оплакивание» из церкви святых Кирика и Иулитты в Лагурке (начало XII века), маленький триптих со сценами Страстей Христовых, сохранились лишь «Несение креста» и «Снятие с креста» из Ушгули (XIV век), большой живописный триптих со сценами из жизни пророка Моисея и патриарха Иакова из церкви великомученика Георгия из Убиси (XIV век, ГМИГ), маленький складень с изображением «Кормление пророка Илии вороном» из Ушгули (XV век (?)).

Самая ранняя икона, сохранившаяся до настоящего времени,- чудотворный «Анчийский Спас» - Нерукотворный образ Спасителя, так называемый Анчисхати (ныне в ГМИГ). Сильно поврежденное, фрагментированное первоначальное изображение VI-VII века скрыто поздними поновлениями, что значительно затрудняет изучение иконы, но строгий лик Христа, с большими, широко распахнутыми глазами и четким темным рисунком черт, позволяет отнести исполненный энкаустикой образ к грузино-сирийскому художественному кругу (Амиранашвили Ш.Я. Бека Опизари. Тбилиси, 1956 год. С. 241-243). Отсутствие в Грузии сохранившихся раннесредневековых памятников иконописи компенсируется данными грузинских литературных источников, свидетельствующих о распространении икон в VI-IX века и об их значении для церковной жизни страны. Так, в новооткрытой на Синае грузинской рукописи X века. Житие святого Иоанна Зедазнели (Sinait. iber. 50) появление в Грузии Нерукотворного образа Спасителя связывается с сирийскими отцами, учениками преподобного Иоанна Зедазнийского (VI век) - преподобным Исидором Самтависским (Эздериозом Набукели) и Феодосием Урхаели (оба VI века), чем косвенно подтверждается предание, согласно которому в Грузии хранился, по одной версии, Мандилион, по другой - Чрепие (Алексидзе З. Мандилион и керамион в грузинской литературе // Academia. 2001 год. № 1. С. 9-15 (на груз. яз.)).

Житие святого Григола Ханцтели, написанное Георгием Мерчуле в Х веке, содержит свидетельства о распространении икон в Грузии и об их чудотворении. В Житии говорится, что преподобный Григорий Хандзтийский (759-861) и его племянник Савва отправились в Константинополь для поклонения Животворящему Древу и святым местам. В свой монастырь Хандзта (Кларджети) паломники привезли мощи и иконы, а также «множество разных евлогий» (Грузинская литература. Тбилиси, 1987. Т. 1. С. 600 (на грузинский язык)). Житие повествует также о чуде исцеления женщины, сотворенном иконой Божией Матери.

Сохранившийся чеканный оклад (ГМИГ) утраченной иконы «Преображение» из монастыря Зарзма - одного из древнейших чудотворных образов Грузии - датирован надписью 886 году (Чубинашвили. 1959. С. 27-42). В Житии святого Серапиона Зарзмели, составленном в Х веке, особое место занимает рассказ о храмовой иконе монастыря Зарзма «Преображение», ее значении, почитании и совершившихся от нее чудесах. В научной литературе существует 2 точки зрения относительно времени жизни преподобного Серапиона Зарзмского: согласно более распространенному мнению К. Кекелидзе, это IX-X века, П. Ингороква и Г.Н. Чубинашвили относят события Жития и соответственно время бытования в монастыре иконы к VII-VIII векам.

В IX-X века, то есть в конце периода иконоборчества и времени триумфа иконопочитания, были созданы Цилканская икона Божией Матери (ГМИГ; древние части - лики и руки Богоматери, Младенца и архангелов; фигуры выполнены в XIII века) и икона «Богоматерь на престоле и великомученицы Варвара» (ИЭМС). Эти произведения по художественному строю восходят к восточнохристианской изобразительной традиции, что проявляется в иератичности и экспрессивности образов, в лаконичном, несколько архаичном характере рисунка, в плоскостно-декоративной трактовке форм.

С XI века политическое и религиозное возрождение государства обусловило подъем во всех сферах культуры и развитие прогрессивных тенденций в искусстве. Этому способствовало также сближение с Византией, которая для христианского мира отождествлялась с высшими достижениями православной культуры. Представление о грузинской иконописи этого периода дают иконы Божией Матери «Одигитрия» и Спасителя из Ушгули (XI век). Монументальные фигуры отличаются выразительным силуэтом, пропорциональной соразмерностью. В живописной разработке форм ярко выражены стилистические тенденции эпохи: лики очерчены четким контуром, рельефность форм создается применением пробелов (вокруг глаз, на лбу, над бровями, на переносице) поверх теплого охряного тона. Живописная разделка одежд посредством выразительного рисунка и высветлений намечает пластические объемы фигур.

Процессионная икона «Собор архангелов» из церкви святых Архангелов в селе Пхотрери (конец XI - начало XII века) - самый ранний сохранившийся пример этой иконографии в христианском искусстве - продолжает художественные традиции предшествующей эпохи. Икона отличается высоким живописным мастерством, структурностью композиционного построения и торжественной монументальностью: фронтально стоящие архангелы Михаил и Гавриил, облаченные в лоратные одеяния, держат медальон с образом Христа Еммануила. Между архангелами изображены небольшие фигурки мужчины и женщины в моленных позах - заказчиков иконы.

Парные поясные иконы архангелов Михаила и Гавриила рубежа XI и XII века являются частью Деисусного чина (икона архитектора Михаила находится в церкви святых Кирика и Иулитты в Лагурке; икона архитектора Гавриила - в ИЭМС). Утонченные, одухотворенные образы показаны на мерцающем золотом фоне, грациозные позы и жесты, тонкая живописная разработка плавями созвучны художественно-стилистическим тенденциям к-польского искусства того же периода.

В отличие от пронизанной классическими традициями византийской живописи в грузинской иконописи проявилась тенденция эмоционального раскрытия отдельных образов и событий Священного Писания. Икона «Сорок Севастийских мучеников» и икона-реликварий «Распятие» (обе конца XI - начала XII века, ИЭМС) выразительны в передаче душевного состояния. На иконе «Сорок Севастийских мучеников» варьируются выражения лиц, позы, жесты, передающие широкую гамму чувств. Все детали, каждое красочное пятно иконы «Распятие» служат созданию художественного целого, в гармоничной гамме которого объединены как изобразительные, так и эмоциональные стороны иконы. Скорбные лики, жесты предстоящих Кресту Богоматери и апостола Иоанна по драматизму являют единственный в своем роде пример решения образного строя, выдержанный в рамках художественно-богословских канонов.

Единую стилистическую группу составляют иконы с характерными художественными признаками комниновской эпохи: рафинированностью письма, утонченным, так называемым психологическим, типом ликов - с удлиненным овалом, миндалевидными глазами, тонким носом. В позах и движениях появляется мягкая пластичность и спокойствие. Рисунок становится более обобщенным и плавным, на первый план выступает одухотворенность образов, усиливается декоративный подход к живописной моделировке фигур. Светлый, гармоничный колорит основан на сочетании чистых тонов и мягко сплавленных полутонов. Выразительная линия контура и сложная, многослойная живописная моделировка, применение мягких притенений и неярких пробелов создают легкий рельеф форм. Направление складок одежд подчеркивает общие объемы и формы фигур. Движения и позы, подчиненные внутреннему ритму, органичны и убедительны (например, «Воскрешение православного Лазаря», «Вознесение Христа» (2-я половина XII века, ИЭМС), 2-частная икона «Снятие с Креста. Оплакивание» из церкви cвятых Кирика и Иулитты в Лагурке, икона c парными образами святых воинов (XII века, ГМИГ), сильно поврежденная икона Божией Матери «Одигитрия» из Ушгули (XII век) и другие). Пейзажные и архитектурные фоны соразмерны фигурам. Лики эмоционально менее выразительны, чем образы, созданные в предшествующую эпоху, экспрессивность уступает место созерцательности и лиричности.

Иконы, относящиеся к рубежу XII и XIII веков, эпохе царицы Тамары, проникнуты спокойствием и отмечены чертами так называемого гуманизма, присущего культуре этого времени. Для иконы Спасителя (ИЭМС) характерны мягкая лепка форм, эмоциональность лика. Колорит, определяемый теплым коричневато-охристым тоном в написании лика и интенсивной лазурью, близок к стилю монументальной живописи эпохи (например, к росписи Кинцвиси).

Нашествие монголов и раздробленность государства приостановили органичное развитие искусства с середины XIII века. Произведения иконописи этого периода различны по уровню мастерства и решению художественно-символических задач. Стилистические и качественные изменения в живописи привели к усилению графического начала: контуры обобщены, фигуры предстают лишенными структуры объемами или плоскими, наложенными на фон аппликациями, разработка форм условная, черты ликов мелкие, невыразительные. Все это не способствовало созданию ярких образов, однако иконы 2-й половины XIII века сумели сохранить эмоциональную силу воздействия (например, икона архитектора Михаила из церкви Спасителя в Мацхвариши; икона великомученика Георгия (ИЭМС), центральная часть складня и икона архитектора Михаила в церкви Лабскалди, 2 иконы Спасителя (ИЭМС, Цвирми), икона «Собор архангелов» из церкви великомученика Георгия в Лахушти и другие). В иконописном репертуаре так называемого народного течения этого периода преимущественно представлены иконы Божией Матери и святых (архангелы, воины, жены), изображенных единолично или попарно. Линейная экспрессия, плоскостная трактовка форм, абстрактная разработка фигур объединяют произведения этого направления в целостную группу. Они выделяются техническим своеобразием: красочный слой нанесен на поверхность доски без паволоки и левкаса, непосредственно на тонкую клеевую поверхность (иконы архангела из церкви святых Архангелов в Ипрари, святого Иоанна Крестителя (ИЭМС), конного великомученика Георгия из церкви Спасителя в Муркмели и другие). Живопись не отличается сложностью и многослойностью, колорит сдержан, красочные пятна - локальные. Основным изобразительным средством является линия. Плотный рисунок внутри контура не всегда служит выявлению формы, трактовка фигур плоскостная.

Развитие грузинской иконописи в XIV веке связано с палеологовским стилем, доминировавшим в искусстве православных стран с конца XIII века. Произведения этого периода отличаются высоким мастерством исполнения и созвучны духовным и художественным тенденциям византийской культуры того времени. 3 небольшие иконы с полуфигурами Спасителя, апостола Павла и архангела, представляющие часть Деисусного чина из церкви святых Архангелов села Пхотрери (начало XIV века), исполнены в свободной живописной манере. Энергичная пластическая лепка форм ликов, свободное применение притенений и высветлений в изображении одежд позволяют судить о высоком мастерстве иконописца. Эти иконы можно поставить в один ряд с шедеврами палеологовской иконописи.

Cогласно надписи на Большом складне c изображениями Древа Иессеева, пророков и сцен èç ВЗ (исполнена древнегруз. унциальным письмом асомтаврули в нижней части центральной доски), в 1-й пол. XIV в. по заказу Баблака Ласхисшвили были созданы иконы для ц. вмч. Георгия в Убиси, являющиеся ярким примером палеологовского стиля. Вклад Баблака помимо Большого складня составляли: Малый складень с композицией «Успение Пресв. Богородицы» и образами архангелов, апостолов, евангелистов и св. жен, иконы Деисусного чина (сохр. Спаситель, Богородица, св. Иоанн Креститель, архангелы Михаил и Гавриил, евангелист Иоанн, ап. Павел, пророки Илия и Моисей (все в ГМИГ)). Композиционное построение этих икон основано на динамичном ритме. Изящные фигуры вытянутых пропорций исполнены подвижным рисунком. Живопись, построенная на сочетании оливковых, зеленовато-синих, сиреневатых тонов, приобретает мажорное звучание благодаря обильному употреблению киновари. Деисусный чин составлял единое целое с фресковым убранством ц. вмч. Георгия и богословской программой росписи.

К тому же периоду относится живописный складень со сценами Страстей Христовых (Ушгули). Он пополняет число живописных и мозаичных икон малых размеров (25×16 см), получивших особое распространение в искусстве Византии конца XIII - начала XIV века. Эти образы, по характеру живописи приближенные к миниатюрам, создавались как личные моленные иконы.

Поздним XIV веком датируются небольшой складень с образом Богоматери с Младенцем в центре, святыми воинами и женами на створках и икона святого Иоанна Крестителя в молении из церкви великомученика Георгия в селе Лахушти. Утонченный каллиграфический рисунок, колорит с превалированием холодных зеленоватых тонов соответствуют позднепалеологовскому стилю.

Грузинская иконопись XVI-XVIII веков представляет собой неоднородную картину. В ней выделяются влияния различных школ и образцов: икона Спасителя из Кахети (XVI век, ГМИГ) следует поствизантийским художественным принципам, икона святой Нины из монастыря Шиомгвиме (XVII век, ГМИГ) связана с грузинской живописью периода расцвета. Для иконописи XVII века характерно снижение уровня мастерства: композиция стала более условной и схематичной, в живописной разработке появилась упрощенность, рисунок стал грубее, колорит утратил гармоничность, трактовка образов поверхностна и лишена индивидуальности (икона архитектора Гавриила, XVI-XVII века, 3 иконы Праздничного чина из монастыря Шиомгвиме, XVI-XVII века, икона «Сошествие во ад», XVII-XVIII века (все в ГМИГ)).

В средневековой Грузии была распространена практика помещения особо почитаемых икон в специально созданные складни. Центральная икона могла быть современна складню (складень из Ипрари (XIII век); триптих из Ушгули с Богоматерью Агиосоритиссой в центре (поздний XIII - ранний XIV век); триптих из Ушгули со сценами Страстей Христовых (XIV век); икона из Лахушти (XIV век)) или иметь более раннюю датировку (Сетийский триптих с иконой Божией Матери «Одигитрия» в центре (1-я половина XIII века, ИЭМС); центральная часть складня из церкви села Лабскалди с образом святого Иоанна Крестителя (2-я половина XIII века); небольшой складень из села Цвирми с образом Божией Матери Агиосоритиссы в центре (2-я половина XIII века); складень из Убиси с образом Божией Матери в центре (XIV век)).

Такое размещение иконы в центральной части складня-триптиха усиливало ее семантически-сакральное значение. Для центрального образа-святыни специально создавалась продуманная система изображений складня, определяющая новое пространственное и смысловое звучание за счет дополнительного символического содержания.

В основе грузинских складней - композиционно-иконографическая система византийских триптихов из слоновой кости, в то же время они оригинальны в художественном решении. Один из типов складней подбором иконографических тем, подчиненных единой богословской идее, а также композиционным строем тесно связан с программами монументальных живописных ансамблей. Так, на Сетийском триптихе (1-я половина XIII века, ИЭМС) чеканная «Этимасия» с темой Второго пришествия помещена на «триумфальной арке» центральной части, погрудный образ Спасителя - в «люнете» триптиха, элементы теофанического видения пророка Исаии, серафим и херувим - на створках. Изображения архангелов с лабарумами со славословием «Свят, свят, свят» являются составной частью темы прославления Христа, а композиционно и по смыслу соотносятся с центральным образом Богоматери с Младенцем, составляя традиционную композицию росписи апсиды грузинских храмов - «Прославление Богоматери». Расположение на Сетийском триптихе св. воинов (на створках) и святых жен (в нижней части средника) соответствует их размещению в нижних регистрах живописного декора храма. Эта схема повторяется и на складне из Цвирми (2-я половина XIII века, в восстановленной церкви великомученика Георгия в Сети (ныне Местиа)) - центральный образ Богоматери Агиосоритиссы фланкирован изображениями великомучениц Екатерины и Марины, над Богородицей - оплечный образ Христа, а на створках - Богоматерь и святой Иоанн Креститель предстают в традиционной для Деисуса моленных позах. На сохранившейся центральной части триптиха из церкви в селе Лабскалди (середина XIII века) по сторонам образа св. Иоанна Крестителя - Богородица и святой Иоанн Богослов, в верхней части в центре изображена полуфигура Христа, в нижней - образы святых жен. В триптихах предпочтение отдавалось изображению различных образов Богородицы и теме Деисуса, что объясняется, с одной стороны, следованием иконографическим схемам византийских складней, а с другой - назначением складней, являвшихся переносными алтарями.

Большинство сохранившихся складней снабжены вкладными надписями, содержащими моление о спасении ктиторов и членов их семей, что указывает на их обетный характер. Программы складней, связанные с идеей божественного заступничества и с эсхатологической темой, служили вспомогательной визуальной формулой спасения. Сохранившиеся живописные изображения заказчиков не поддаются идентификации из-за сильно поврежденного состояния икон. Костюмы указывают, как правило, на принадлежность ктиторов к феодальной знати (икона «Собор архангелов» из церкви cвятых Архангелов в селе Пхотрери; икона Божией Матери с Младенцем из церкви великомученика Георгия в селе Лахушти, XIII век; маленький складень из Ипрари с образом Божией Матери в центральной части, поздний XIII век, утерян). Исключением являются иконы из монастыря великомученицы Екатерины на Синае, представляющие заказчиков: иеромонах Иоанна Тохаби, который являлся также и художником (икона с 5 чудотворными образами Божией Матери и икона «Страшный Суд», обе рубежа XI и XII века), и монастыря Иоанна (изображен на иконе великомученика Георгия со сценами из Жития на полях, 1-я половина XIII века). В том же монастыре сохранилась икона великомученика Георгия (1-я половина XIII века), на которой изображен грузинский царь, фрагментированная надпись на иконе и грубая поздняя перепись усложняют идентификацию его персоны.

Среди грузинских икон можно выделить особую группу образов, содержащих святые частицы Голгофского Креста, так называемые ставротеки (икона-реликварий с Распятием (конец XI - начало XII века); 4-частная икона, заказанная Силихан (ранний XIII век, ИЭМС); икона Спасителя из Цаленджихи (XI век) с вставкой (XIII век) с частицами Животворящего Древа (ГМИГ)). В конце XIII века крупные феодалы Дадиани заказали диптих для наперсного креста святой царицы Тамары с частицами Животворящего Древа, так называемый Хобский диптих. Такого рода иконы имели двойное значение, символическое и функциональное: являясь моленными иконами, они одновременно служили вместилищем для святых реликвий. Грузинские живописные реликварии Голгофского Креста повторяют драгоценные эмалевые и серебряные византийские ставротеки, следуя их иконографии с традиционным изображением «Распятия». Грузинские мастера подчеркивают тему Голгофской Жертвы, визуально акцентируя тему спасения. Так, на иконе Силихан «Распятие» дополнено композициями «Благовещение», «Рождество Христово» и «Сошествие во ад»; изображенные на полях иконы Божией Матери «Умиление» (в центре вверху) и Христос «Царь Славы» (в центре внизу, под крестообразной ячейкой для святых частиц) подчеркивают догматическое значение иконы - воплощение Христа и спасение через Крестную Жертву. Частицы Животворящего Древа помещены на лицевой стороне иконы, между композициями «Благовещение» и «Рождество Христово», тогда как обычно они вкладывались во внутреннюю часть икон-реликвариев.

Многие средневековые грузинские живописные иконы, за исключением принадлежащих к так называемой сванской школе, украшены серебряными, часто позолоченными чеканными окладами. На наличие первоначального чеканного убора указывают оставшиеся на доске иконы следы мастики - подкладки под чеканную пластину, мелкие гвозди или следы от них. Чеканка могла целиком скрывать поверхность иконы, оставляя открытыми только живописные лики, или украшать поля и ковчег иконы, не закрывая фигур, или покрывать лишь поля иконы. Нередко иконы были окованы с обеих сторон. Надписи на чеканных частях живописных икон, как правило, содержат сведения об украшении и/или о мастерах, создавших его, тогда как имена грузинских иконописцев неизвестны. В посвятительных чеканных надписях упомянуты цари и персоны, приближенные к царскому двору, представители феодальной знати и духовенства, простые верующие. Иконы жертвовались не только в церкви и монастыри в Грузии, но и в духовно связанные с ней обители за пределами страны (иконы иеромонаха Иоанна Тохаби и монаха Иоанна - в монастырь великомученицы Екатерины на Синае; икона Богоматери (живопись XI века, чеканка XIV века) - в Петрицонский (Бачковский) монастырь, и другие).

Несмотря на то что сохранившиеся до настоящего времени средневековые иконы не отражают полностью картину развития грузинской иконописи, возможно выделить основные ее этапы. Живописные образы, следовавшие утвердившимся в православном мире художественным канонам, их догматическим, эстетическим и художественно-техническим особенностям, подтверждают, что в Грузии строго и непреклонно хранили традицию почитания икон, грузинская церковная практика оставалась верной православному учению о святых образах.

Чеканное искусство

В результате археологических раскопок выявлен огромный материал, свидетельствующий о высоком уровне чеканного дела в Грузии с конца III тысячелетия до Рождества Христова. Средневековое грузинское чеканное искусство возродилось в лоне христианской культуры на основе этой традиции, но уже с новыми темами и задачами. История грузинской скульптуры фактически представляет собой историю рельефной скульптуры (в православной среде круглая скульптура не получила распространения), полное и яркое воссоздание общей картины развития которой возможно благодаря искусству чеканки. Несмотря на бесконечные войны, разорения страны, сохранилось несколько тысяч чеканных произведений. Это церковные предметы разного назначения: изготовленные из серебра или золота иконы, процессионные и предалтарные кресты, рипиды, потиры и так далее, многие, согласно сопровождающим надписям, заказаны царями, членами их семей, высшими представителями духовенства, крупными феодалами. Они датируются с VIII-IX до XIX века, что позволяет представить целостную картину развития чеканного искусства и его самобытные черты.

Самой активной и плодотворной эпохой грузинской чеканки являлись X-XI века. Главной задачей, стоящей перед мастерами этого времени, было скульптурное воплощение христианской тематики, того или иного святого или всей сюжетной композиции. Ранним значительным памятником, относящимся к времени становления грузинской чеканки, является живописная икона «Преображение» из монастыря Зарзма (не сохранился), украшенная чеканным окладом (886, ГМИГ). На Зарзмской иконе фигуры уплощены, почти все изображение носит графический характер. Памятники этого круга создали твердую основу для дальнейшего развития грузинского чеканного искусства. По мнению Г.Н. Чубинашвили, «…на этой почве, расчищенной от подражательного повторения чуждых скульптурных композиций… в Грузии Х века зачинается процесс искания действительно скульптурных решений».

На процессионном кресте из Ишхани (973, ГМИГ) фигура распятого Христа представляет единый, нерасчлененный блок с лишь намеченными основными объемными формами, она напряжена и застыла, лишена пластичности. Это произведение - первый шаг, так называемая скульптурная архаика, необходимая ступень в процессе искания скульптурности, засвидетельствованная в том числе в искусстве других народов. За крестом из Ишхани следует большое число произведений рубежа X и XI веков из разных золотых дел мастерских регионов Грузии, отражающих этот этап: икона великомученика Георгия из Сакао (ГМИГ), золотой потир из Бедиа (Христос и Богоматерь в окружении 12 апостолов, ГМИГ), пластины с евангельскими сценами из Саголашени (ГМИГ), из Моцамети и Шорапани (Кутаисский государственный музей), Шемокмеди (не сохранился, известны по фотографиям) и другие. Среди них есть образцы, в которых проявились определенные тенденции дальнейшего развития скульптуры.

На примере большой группы памятников 1-й четверти XI века - этапа расцвета грузинской чеканки - можно наблюдать процесс постепенного решения грузинскими златоваятелями сложнейшей задачи восприятия и передачи скульптурности (Цагерская, Лабечинская и Зарзмская иконы Богоматери, иконы великомученика Георгия из Хидистави и Накипари (все в ГМИГ), иконы архангелов и икона святого Квирике из Сванети (все в ИЭМС) и многих других). К 30-40-м годам XI века были созданы выдающиеся памятники грузинской пластики, чеканная икона с изображением сидящего на льве мученика Маманта, так называемое гелатское тондо (ГМИГ), Местийский предалтарный крест со сценами из Жития великомученика Георгия (20-е годы XI века, ИЭМС), икона преподобного Симеона Столпника (20-е годы XI века, ГМИГ), пожертвованная Цагерским епископом Антоном для церкви в Ишхани (с его «портретом»), икона святых Иоанна и Прохора из Лаштхвери (1-я треть XI века, ИЭМС), 4 пластины с изображениями святых, изготовленные мастером Иоанном Монисдзе (1040 год, 2 в ГМИГ, 2 в ГЭ). В этих памятниках, будь то отдельное изображение или многофигурная композиция, со всей полнотой проявились достижения рельефной пластики: естественные позы и жесты, правильно построенный механизм движений, разделка одежд, четко выявляющих формы тела, одинаково тщательно обработанная каждая деталь. Самым совершенным образцом грузинского пластического искусства является процессионный крест из Мартвили (2-я четверть XI века, ГМИГ), созданный, согласно ктиторской надписи, «в прославление и в моление сильного Баграта царя и Куропалата (Баграт IV, 1027-1072)... руками Иване диакона». В этом памятнике грузинская скульптура освободилась от скованности и впервые как бы «развернулась в пространстве». Аналогичные этапы развития прослеживаются и в других видах грузинской скульптуры (каменные рельефы, фасадная скульптура храмов, резьба по дереву). Таким образом, этот процесс развития закономерен для всей грузинской скульптуры отмеченного периода. Для чеканного искусства X-XI веков помимо решения чисто скульптурных задач немаловажной была проблема создания единого произведения посредством его декоративного убранства (орнаментация, эмали, драгоценные камни).

С XII века в художественном восприятии памятника усиливается значение декоративности, а интерес к фигурам снижается. Так, на Хахульском триптихе нет ни одной рельефной фигуры. Огромная поверхность складня (1,47×2,02 м), исполненная в золоте и серебре, украшена эмалевыми изображениями, чеканным орнаментом, драгоценными камнями - таким образом создан умело организованный, построенный на живописных контрастах декоративный ансамбль.

Этот поворот от решения скульптурных задач к выдвижению на первый план декоративных элементов показателен в памятниках, где значительное место отведено чеканным фигурам. Ярким примером является рама чудотворной Анчийской иконы Спаса Нерукотворного (ГМИГ). Образ был исполнен в технике энкаустической живописи в VI-VII века, рама - в конце XII века. Позже икону поместили в складень, створки которого были украшены чеканными сценами в XIV и XVII века. Обрамление иконы XII века было сделано златоваятелем Бекой Опизари по велению святой царицы Тамары и ее попечением. Представленные здесь изображения Богоматери и святого Иоанна Крестителя (в рост), невесомые, будто повисшие в воздухе, кажутся не выделенными, а в соотношении с орнаментом равными элементами четкого и ясного построения рамы. Проработка объемного, статичного орнамента продумана и вымерена с математической точностью; исполнение рамы характеризуется виртуозным техническим мастерством. На иконе XIII века из Они (Кутаисский государственный музей) плоские центральные фигуры архангелов соотнесены с широким, тщательно проработанным орнаментальным обрамлением.

Те же тенденции сохранялись в искусстве чеканки в XIV и XV века. В многофигурных евангельских сценах на внутренних створках (1308-1334) Анчийской иконы не соблюдены ни общий масштаб композиции, ни правильные пропорции фигур. Памятник лишен художественного единства, стилистической однородности. В этот период, особенно в XV веке, получили распространение иконы и кресты, исполненные штампом.

К XVI веку появилось большое число памятников чеканного искусства, отличающихся тематическим богатством, среди которых - много произведений с изображениями ктиторов. В «портретах» представителей светского или духовного круга виден интерес мастеров к реальной жизни, попытки передать изобразительными средствами свои наблюдения (эти изображения дают ценный материал для истории костюма в Грузии). Рост числа ктиторских изображений является показателем и того, как правители Грузии, разделенной в то время на отдельные царства и княжества, стремились к прославлению своей персоны. Так, в XVII веке при дворе правителя Мегрелии Левана II Дадиани существовала золотых дел мастерская, в которой наряду с большим количеством других произведений было исполнено 6 икон с «портретами» Левана.

Чеканные работы XVI-XVII века многочисленны. В памятниках XVI века, бо́льшая часть которых создана в различных регионах Западной Грузии, выделяется группа произведений, изготовленных в одной мастерской в Кахети (Восточная Грузия),- 11 золотых икон с идентичным орнаментальным декором, прежде не встречавшимся в грузинской чеканке: рельефный орнамент врезан сверху в толщу металла. Этот технический прием и рисунок орнамента были привнесены из Ирана. Отдельные иранские мотивы встречаются и в произведениях XVII века, например широко распространенная в грузинской архитектуре XVI-XVIII веков килевидная арка. Но иранское влияния в грузинском искусстве поздних веков были главным образом поверхностными, и число чеканных работ, по выражению Р.О. Шмерлинг «исламских по инвентарю форм, чисто грузинских по их сочетанию», невелико. Классификация произведений XVII века затруднена, поскольку они во многом разнятся друг от друга. В этот период в грузинское искусство начинают проникать элементы европейской культуры, что нашло отражение и в чеканке, например в композициях на внешних створках Анчийской иконы «Тайная вечеря» и «Неверие апостола Фомы»; чеканка этих створок сделана в 1686 году мастером Бертаукой Лоладзе.

В Грузии засвидетельствованы почти все темы и иконографические типы, известные в восточнохристианском искусстве. Нередко иконография изображения являлась не только переработкой готовых канонов, но и новым, оригинальным творчеством грузинских мастеров. Например, на Местийском предалтарном кресте представлен самый ранний в восточнохристианском искусстве житийный цикл великомученика Георгия; «чисто грузинской иконографической версией» (по замечанию В.Н. Лазарева) является и конная фигура великомученика Георгия, повергающего не змея, а человеческую фигуру (по разным мнениям, изображение императора Диоклетиана или олицетворение зла; на Садгерском предалтарном кресте (XV век, ГМИГ) великомученик Георгий повергает копьем конную фигуру императора Диоклетиана). В композиции «Сретение» на иконе Богоматери из монастыря Зарзма изображена более нигде не встречающаяся деталь - зажженная свеча в центре, повторенная в 2 грузинских памятниках той же иконографии: эмалевая пластина (XII-XIII века, ГМИГ) и резная по дереву икона (XVI век, ГЭ). На той же зарзмской иконе показан один из ранних в восточнохристианском искусстве примеров сложившегося изображения Богоматери типа «Умиление». На чеканном складне (2-я половина XVI век, Зугдидский историко-этнографический музей) и иконе из церкви в Илори (1640, ГМИГ), изготовленной в мастерской Левана II Дадиани, представлена композиция, в которой зафиксированы особенности местного почитания великомученика Георгия - рядом со святым дано изображение быка. Сюжет отражает местную традицию заклания быка, согласно преданию, чудесно присланного в Грузию 21 ноября, в день памяти святого; изображение на иконе из Илори сопровождает пояснительная надпись.

Большое количество многообразных памятников дает возможность выделить в разное время в разных регионах Грузии золотых дел мастерские. В первую очередь это сванская школа, чьи произведения носят печать особого своеобразия, а также школы регионов Тао-Кларджети, Кахети и другие. Средневековая грузинская чеканка многочисленностью памятников, уровнем их исполнения и тематически-иконографическими данными значительно обогатила мировую сокровищницу христианского искусства.

В XVIII веке наряду с усилением на грузинскую чеканку западного влияния, проникавшего главным образом через Россию, в технических приемах, орнаментальных мотивах и иконографических деталях заметным становится и воздействие русского искусства (например, Чхарский большой складень (1779-1780, ГМИГ)). Чеканное искусство 1-й половины XIX века все еще тесно связано с древними традициями, существует и большая группа произведений, в основе которых лежат грузинские национальные традиции. Ряд грузинских мастеров, например Пепу Меунаргия, многое восприняли от чеканных икон предыдущих веков. Однако в творчестве тех же мастеров встречаются и произведения, в которых неоспорима близость к русскому искусству. Большинство икон, созданных в конце XIX - начале ХХ века,- повторения завезенных из России фабричных образцов и не имеют отношения к истории грузинского чеканного искусства.

Чеканная церковная утварь

Наряду с иконами и крестами из драгоценных металлов сокровищница грузинской чеканки включает кадильницы, потиры, рипиды, оклады Евангелий и другое. Грузинские письменные источники («Обращение Грузии», список 70-х годов X века) сообщают, что первый христианский царь Грузии святой Мириан обратился к византийскому императору Константину с просьбой прислать святые реликвии и необходимые для богослужения церковные предметы. Большое количество литургической утвари попало в Грузию из восточных центров христианства, из Сирии и Палестины. Активизация в Грузии в VI веке монашеской жизни способствовала распространению церковной утвари из Святой земли. В музеях Грузии и в некоторых церквах Сванети хранятся раннехристианские бронзовые кадильницы VI-VII веков и церковные сосуды из Сирии (например, серебряный сирийский кубок с рельефными евангельскими сценами (VII век, Ушгули)). Эти церковные предметы из византийских и сиро-палестинских центров не только применялись при богослужении, но и были моделями для местных мастеров при изготовлении церковной утвари. Часть сохранившихся в Грузии бронзовых кадильниц является ранними сирийскими изделиями, другие - местными повторениями сирийских образцов.

Среди средневековых чеканных литургических предметов сохранилось несколько серебряных кадильниц. К середине X века относится серебряная позолоченная кадильница из Обуджи (Зугдидский историко-этнографический музей), украшенная по всей поверхности растительным орнаментом. На орнаментированном донышке - посвятительная надпись на асомтаврули: «Святая церковь, будь мне, царю Георгию, помощницей перед Господом», которая позволила датировать кадильницу 916-957 годов, то есть временем правления царя Георгия.

В тот же период была создана серебряная кадильница из Свипи в Сванети. Ее поверхность разделана аркатурой на витых колонках, под арками представлены чеканные фронтальные фигуры апостолов и евангелистов; у каждой фигуры - грузинская надпись с именем изображенного.

К драгоценной церковной утвари, имеющей исключительную художественную ценность, относится потир червонного золота из монастыря Бедиа (вес 752 г, высота 12,5 см, диаметр 14 см; конец X - начало XI века, ГМИГ; сохранилась чаша, ножка потира утеряна). По его верхнему краю выгравирована надпись на асомтаврули: «Святая Богородица, будь заступницей перед сыном Твоим Баграту, абхазскому царю, и матери его, царице Гурандухт, жертвователям этого престола и строителям этой святой церкви». Потир - вклад царя Абхазии и Картли Баграта III (60-е годы X века - 1014) и царицы Гурандухт в выстроенный ими в 999 году храм в Бедиа. У рельефной композиции - 2 смысловых центра: восседающий на троне Христос и Богородица с Младенцем; под арками аркатуры размещены 12 фигур апостолов, святых, евангелистов с грузинскими надписями.

Самые ранние образцы грузинских рипид относятся к середине X века (хранятся в Зугдидском историко-этнографическом музее, в Кутаисском краеведческом музее, в ИЭМС). В древнегрузинских текстах они упоминаются как «самцеробели» (грузинское мцери - насекомое), сохраняя таким образом в названии связь с первоначальным практическим назначением рипид как церковных опахал, охраняющих алтарь от насекомых. Надписи на асомтаврули с упоминанием исторических персонажей подкрепляют назначение и датировку этих предметов.

Типичная для грузинских рипид пятичастная форма представляет своеобразный квадрифолий, созданный крестообразным расположением 4 медальонов с кругом в центре. В канонический декор рипид X-XI веков включены изображения ангелов, тетраморфов, серафимов. Так, центральный образ на лицевой стороне рипиды из Обуджи (Зугдидский историко-этнографический музей) - тетраморф, рядом с которым изображены солнце и луна, на оборотной стороне на каждом медальоне расположены самостоятельные композиции: на 3 - фигуры ангелов, на 4-м (нижнем) - фронтальная фигура стоящей Богоматери Оранты с надписью на грузинском языке: «Святая Мария».

На 5-частной рипиде (середина X века, Кутаисский краеведческий музей) в 4 внешних медальонах представлены попарно фронтальные фигуры архангелов, в центральном медальоне - серафим. Изображения на обеих сторонах рипиды идентичны. В центральном и боковых медальонах ажурной рипиды (середина X века, ИЭМС) размещены равноконечные кресты, в верхнем и нижнем медальонах - херувим и серафим.

К началу XI века относится группа рипид, 4 из которых были созданы в монастыре Зарзма (в XVI веке были перенесены из пограничной Месхети в монастырь Шемокмеди, где хранились до 20-х годов XX века, 3 рипиды погибли и известны по фотографиям, единственный уцелевший экземпляр находится в ГМИГ). Рельефная композиция сохранившейся рипиды построена в точном соответствии с крестообразной формой. Композиционной и сюжетной доминантой 5-частного квадрифолия является центральный медальон с изображением 2 архангелов с равноконечным крестом. В остальных медальонах - парные изображения ангелов, чьи позы, жесты и движения образуют декоративную композицию, построенную на принципах ритмичности и симметрии. В центре многофигурной композиции на оборотной стороне рипиды - серафим и символы евангелистов, в верхнем медальоне - парное изображение архангелов с посохом, увенчанным крестом.

Особая группа грузинских чеканных произведений - оклады Евангелий. К рубежу X и XI веков относится погибший в 80-х годах XIX века оклад Евангелия из Гелатского монастыря (известен по фотографии Д. Ермакова); на лицевой стороне - эмалевый образ Богоматери с Младенцем на троне, с предстоящими архангелами в орнаментальном обрамлении, на обороте - эмалевый образ великомученика Димитрия.

Среди сохранившихся чеканных окладов - работы златоваятелей эпохи святой царицы Тамары Бешкена и Беки Опизари. Серебряный оклад Бертского Четвероевангелия из ризницы Гелатского монастыря - это произведение старшего мастера Бешкена (Кекел. Q 929), упомянутого в надписи. На верхней крышке оклада - рельефная композиция «Распятие с предстоящими», на нижней - Деисус. Обрамление рельефных сцен составляет полоса пышного растительного орнамента, композицию органично дополняют декоративные надписи и драгоценные камни. Известно письменное свидетельство о созданном Бешкеном окладе Анчийского Четвероевангелия (1193-1206, не сохр.).

Оклад Цкароставского Четвероевангелия (Кекел. А 98) - работа младшего мастера Беки Опизари, повторяющая с некоторыми вариациями оклад Бертского Четвероевангелия. Помимо имени златоваятеля на окладе указано имя заказчика, Тбетского епископа Иоанна Мтбевари; приписки к тексту Евангелия содержат дату создания оклада - 1195 года, а также связанные с ним расходы (серебро, драгоценные камни и жемчуг - 200 драхм, оплата работы златоваятеля - 23 драхмы).

В 1-й четверти XIII века был создан оклад Иенашского Четвероевангелия (ИЭМС, сохранился фрагментарно). На его верхней крышке помещено «Распятие с предстоящими», на нижней - католикос Епифаний перед Животворящим Столпом (Светицховели).

Средневековые эмали

По количеству и художественной выразительности перегородчатых эмалей с Византией может соперничать только Грузия. Грузинские эмали в отличие от архитектуры и чеканки тесно связаны с византийским миром. Но своеобразие средневековых эмалей указывает на то, что они имели определенный путь развития и, перекликаясь с другими областями грузинского искусства, являются его неотъемлемой частью.

Первые дошедшие до настоящего времени образцы антропоморфного эмальерного искусства восточнохристианского мира могут быть связаны именно с Грузией, не знавшей в отличие от Византии иконоборчества (известен еще один ранний пример - сирийского ставротека Фиески-Моргана, VIII век, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Развитие этого дорогостоящего и изысканного вида искусства, особенно в периоды его творческого подъема (X, XII-XIII века), было обусловлено интенсивной художественной жизнью страны, ее экономическим благосостоянием и благоприятной политической ситуацией.

Большое количество сохранившихся в Грузии произведений средневекового эмальерного искусства исполнено в технике перегородчатой эмали, единственный экземпляр, выполненный в технике выемчатой эмали,- икона архангелов Михаила и Гавриила из монастыря Джумати (Гурия; XIII или XIV век, ныне утеряна, воспроизведение смотреть в кнмге: Кондаков Н.П., Бакрадзе Д. Опись памятников древности в некоторых храмах и монастырях Грузии. СПб., 1890. С. 105. Рис. 50).

Грузинские эмали представляют собой отдельные медальоны и пластины, создававшиеся в основном как украшения чеканных произведений, а также иконки и нагрудные кресты. Грузинские, как и византийские, перегородчатые эмали изготавливались, как правило, из золота высшей пробы, обладавшего особой ковкостью и способностью плавиться при высокой температуре. Нередко применялся сплав золота и серебра, так называемый электр, что делало эмаль более крепкой. Обычно эмали имели канонические надписи (редко упом. имена исторических лиц) на грузинском или греческом языке, иногда на том и другом. Они выполнялись главным образом эмалью, а на некоторых ранних изделиях - золотыми перегородками.

Хронологию эмалей, судя по сохранившимся памятникам, следует начинать с VIII-IX веков. Как и другие ранние эмали, они малочисленны и имеют общие черты: выполненные золотыми перегородками надписи, лики с круглыми глазами, нос в виде «шпильки», соединенный золотой линией с бровями, длинные одеяния, разделанные редкими складками, изумрудный, полупрозрачный, с орнаментальным украшением фон, выдержанный колорит, плоскостно-графический характер изображения.

Один из выдающихся памятников грузинской культуры - Хахульская икона Божией Матери (так называемый Хахульский триптих; происходит из Гелатского монастыря, ГМИГ). Икона Богоматери в молении (X век; сохранился лик и руки) помещена в средник створчатого 3-частного киота, созданного в 20-х годах XII века попечением святого царя Давида IV Строителя и его сына святого Дамиана-Димитрия. Триптих украшен чеканным растительным орнаментом, драгоценными и полудрагоценными камнями. Он включает грузинскую и византийскую эмали VIII - 1-й половины XII века, объединенные в гармоничный ансамбль, ставший, подобно Пала д'Оро в соборе Сан-Марко в Венеции, своеобразным «музеем эмалей». К раннему периоду относятся следующие эмали триптиха работы грузинских мастеров: квадрифолий с композицией «Распятие» (VIII век), медальоны с образами Богоматери и великомученика Феодора Тирона (оба IX век). «Распятие» Хахульского триптиха с фигурами славословящих, парящих во весь рост ангелов и десницей Божией в небесах - единственный в восточнохристианском мире образец такого извода этой иконографии; подобные детали отмечены в западных памятниках того же периода, что указывает на общий источник, очевидно, на христианском Востоке, откуда эта иконографическая схема получила распространение.

Сохранился еще один ранний памятник грузинского эмальерного искусства - Деисус в центральной части Мартвильского складня (конец IX века, ГМИГ), являющийся одним из самых ранних примеров этой иконографии.

К общим чертам грузинских перегородчатых эмалей Х века следует отнести широту стиля, замену эмалевых фонов золотым, то есть переход от эмали «сплошной» (фон заполнен эмалью) к «погруженной». Тенденции к разграничению фигуры и орнамента, к выделению контуром фигуры с приданием ей определенной объемности совпадают с процессами, характерными для грузинской пластики, стремившейся к созданию скульптурного образа. Ярким примером этого периода, отмеченным чертами национального стиля, является квадрифолий с Распятием из монастыря Шемокмеди с надписью на асомтаврули, упоминающей предположительно западногруз. царя Георгия II (Х век). Датировка этой эмали дает основание считать ее одним из первых образцов «погруженной» техники. Композиционная схема квадрифолия - распятый Иисус Христос между торжествующей Церковью и поверженной Синагогой в образе дев - относится к ранним известным примерам подобной иконографии; такая сцена имеет параллели в зап. произведениях искусства (слоновой кости, миниатюре), но редко встречается в памятниках восточнохристианского мира. Эта иконография повторена еще в 2 грузинских памятниках: в росписи одной из капелл Саберееби монастыря Гареджи (IX-X века) и в миниатюрах Джручского II Четвероевангелия (Кекел. H 1667, конец XII века).

К кругу квадрифолия из Шемокмеди относится ряд памятников, отмеченных чертами национального стиля: образ Богородицы в центральной части Хахульского триптиха - самая большая из известных перегородчатых эмалей (11,6×9,5 см); Христос Пантократор на верхней створке реликвария (X в., ГМИГ).

Др. группа перегородчатых эмалей Х века, созданных грузинскими мастерами, относится к византинизирующему направлению. Один из ярких примеров - так называемый крест Квирике (2 его разрозненные половины украшают Хахульский триптих), в грузинских и греческих надписях которого упомянуто имя правителя Кахети в Х веке царя Квирике II.

Стиль грузинских эмалей XI века также ориентирован на Византию. Увеличивается число тонких перегородок, подчиненных определенной системе, усиливается графичность, изображения становятся более дробными, в трактовке ликов чувствуется напряженность. 3 овальные пластины с фигурами цариц (на Хахульском триптихе) благодаря эмоциональности образов, вольному, чуть небрежному исполнению, винному оттенку ликов и рук (результат применения мастерами марганца) можно отнести к произведениям местного стиля. Такая деталь, как возложение корон цариц поверх их головных покрывал, не характерна для визант. костюма и находит параллели в груз. живописных портретах царицы Тамары.

На одной из византийских эмалей этого времени на Хахульском триптихе представлены портреты Михаила VII Дуки Парапинака и его супруги Марии - грузинки по происхождению. Такие пластины были своеобразным даром византийских императоров иноземным правителям.

Эмали XII-XIII веков отражают общие тенденции эпохи, такие как усиление декоративности и живописности. Их характерные черты - сеть многочисленных золотых перегородок, цельная цветовая гамма, стремление к динамике, эмоциональность образов, попытка внесения отдельных пространственных моментов и объемных форм в плоскостное изображение. Эмали с грузинскими надписями 1-й половины XII века составляют галерею святых, некоторые, как, например, изображения на раме (1-я половина XII века, ГМИГ) иконы Спасителя из Гелати, можно условно назвать «портретами» (медальоны с образами апостолов Петра, Павла, Луки, а также Этимасия). Так, лик святого Луки очерчен нервной линией контура, образу придан волевой, темпераментный характер, подчеркнуты индивидуальные черты - искрящиеся зрачки больших карих глаз, выдвинутый вперед подбородок.

В другой манере исполнены эмалевые изображения византийской ориентации - медальоны XII века иконы архитектора Гавриила из Джумати (икона утрачена, 9 медальонов хранятся в Метрополитен-музее, Нью-Йорк; 1 - в Музее Клюни, Париж; 1 (святой Феодор) - в ГМИГ). Вокруг этих рафинированных по стилю медальонов группируется целый ряд изображений, исполненных, возможно, по византийским образцам в грузинских мастерских (из Музея драгоценностей в Киеве, из Музея Ласаро Гальдиано в Мадриде и других).

Высоким художественным мастерством отмечены пластины рубежа XII и XIII веков с сюжетами двунадесятых праздников (Сретение, Воскрешение Лазаря, Сошествие Святого Духа - все рубежа XII и XIII веков, ГМИГ), привлекающие лиризмом и непосредственностью образов, яркими, сочными цветами, свободой исполнения. В композицию каждой из пластин включен типично грузинский элемент архитектуры - конический купол церкви с барабаном, с характерными прорезными окнами. В пластину того же цикла со сценой «Сретение» включена деталь, не встречающаяся в памятниках восточнохристианской и западной иконографии: в центре композиции - зажженная свеча в подсвечнике; аналогичные примеры известны только в грузинском искусстве: на чеканном окладе иконы «Лаклакидзевская Богоматерь» (1-я треть XI века, ГМИГ) и на деревянной иконке XVI века (ГЭ).

К XIII веку относятся эмали со сценами из жизни Богородицы, украшающие раму живописной иконы Спасителя (XII век; первоначально было изображение Богородицы, на что указывают дробницы с греческими надписями) из Корцхели (ГМИГ). В сцене «Успение» показана иконографическая схема с изображениями апостолов, чудесно переносимых из разных мест к ложу Богоматери в облаках. К эмалям корцхельской рамы стилистически близки эмалевые изображения оклада иконы Спасителя из сокровищницы храма Гроба Господня в Иерусалиме (дар самегрельского князя Кации Дадиани, XVIII век), которые, очевидно, были выполнены грузинскими мастерами.

Памятниками XII-XIII веков фактически завершается непрерывная линия развития грузинских перегородчатых эмалей; одними из поздних примеров памятников, следующих ранним образцам, являются 2 иконы с изображениями великомученика Георгия (XV век (?), ГМИГ).

Произведения перегородчатой эмали хранятся в основном в ГМИГ, где представлены и визант. эмали X-XII веков. Отдельные образцы эмалей - в Государственном историко-этнографическом музее имени Н. Бердзенишвили в Кутаиси и ИЭМС, а также в частных коллекциях и музеях различных стран: ГЭ, Музее драгоценностей (Киев), Метрополитен-музее (Нью-Йорк), Музее Клюни (Париж), Музее Ласаро Гальдиано (Мадрид), сакристии храма Гроба Господня (Иерусалим), Музее Православной Церкви в Куопио (Финляндия).

Церковное пение

В грузинском языке духовное пение в отличие от светского обозначается словом «галоба». В ранних переводах библейских текстов это слово имеет значения «псалмодирование», «хвала», «пение», «благословение». Царевич Иоанн Багратиони дает следующее объяснение этому термину: «Галоба - это глас, подобный пению ангелов, которыe перед Божественным престолом поют: «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф», и посему пение это, ежели не для божественного, для иного (пения) неуместно» (Иоанн Батонишвили. Хумарсцавла (Поучение в шутках). Тбилиси, 1991. Т. 2. С. 519, на грузинском языке). Сулхан-Саба (Орбелиани) (1658-1725) писал о том, что галоба - «это богослужение православных, которое по своей сути стремится к жертвованию Господу души (верующего)» (Орбелиани С.-С. Груз. словарь. Тбилиси, 1991. Т. 1. С. 131).

Грузинское церковное пение развивалось как в Грузии, так и в грузинских духовных центрах за ее пределами - в Палестине, на Синае и Афоне - и имело постоянное соприкосновение с сиро-палестинской, византийской, коптской и другими христианскими культурами. В V-VIII века в Палестине и на Синае было около 20 грузинской обителей. В завещании преподобного Саввы Освященного указан порядок совершения богослужения в его лавре: «Не иметь права ни грузинам, ни сирийцам или франкам совершать полную литургию в их церквах, но собирающимся в них позволительно петь часы, изобразительные, читать Апостол и Евангелие на их природном языке» (смотреть: Скабалланович. Типикон. С. 324; Кекелидзе. 1960 год. Т. 1. С. 573). Начало гимнографии на грузинском языке, возможно, было положено в Палестине в VII веке. Древнейший ее слой представляет собой переводы с греческого языка, сохранившиеся в Лекционариях. Несколько списков древнейшей редакции Лекционария (кальский, латальский, парижский, синайский и другие) отражают иерусалимскую литургическую практику конца V-X веков. В этой литургической книге упоминаются 3 основных типа исполнения гимнов: респонсорный, антифонный (гмис мимогдебит, буквально - с перебросом голосов) и речитативный (царткма).

На основе Лекционария был создан гимнографический сборник Иадгари (Тропологий), в котором объединены песнопения всего церковного года. Известно несколько списков древнейшего Иадгари: Кекел. H 2122 (так называемый папирусно-пергаменный, конец IX - начало X века), Sinait. iber. 18, 34, 40, 41 (все X века). В самой ранней редакции грузинского певческого сборника Иадгари зафиксированы гимнографическая (перешедшая из Лекционария) и специальная певч. терминология, в которой важную роль играют древнегруз. слова, указывающие на типы пения: голосом - «ткуан» и «ткодиан» (буквально - скажут), речитативом - «цаткуан», «укцион», антифонно - «мимогдебит», за ними обычно следует указание на конкретный глас.

Сведения о раннем периоде церковного пения в Грузии в основном содержат немуз. источники, в том числе литургические, гимнографические рукописи, где сосредоточены наименования различных песнопений, указания на гласы, толкование особенностей служб грузинской православной традиции,- иерусалимский Лекционарий, списки древнейшего Иадгари, Шиомгвимский Типикон. Особо следует отметить Лекционарий Sinait. iber. 37, в приложении к которому сохранились полные тексты гимнов, что позволяет детально изучить раннюю фазу византийской гимнографии. Синайская грузинская коллекция гимнографических рукописей палестинской традиции позволяет проследить непрерывную линию развития византийской гимнографии VI-IX века, поскольку греческие оригиналы утеряны и грузинские переводы являются единственными источниками по их реконструкции. История ранних грузинских переводов византийских песнопений отразилась в традиции монастырей Тао-Кларджети, в том числе в творчестве ее представителя преподобного Григория Хандзтийского (IX век), учителя духовного пения (галобатмодзгвари), знавшего наизусть песнопения служб всего года. Григорию приписывается Годовой Иадгари, который, как сказано в его Житии X века, «написан был его рукой Святым Духом» (Георгий Мерчуле. Житие Григория Хандзтийского // Груз. лит-ра. Тбилиси, 1987. Т. 1. С. 576 (на груз. яз.)). Новый этап развития грузинской гимнографии связан с формированием редакции Иадгари после савваитской реформы VIII века. С IX века параллельно с переводами развивалось оригинальное гимнографическое творчество, достигшее расцвета в X веке (Иоанн Минчхи, епископ Иоанн Мтбевари, Эзра, Курданай, епископ Чкондидский Стефан (Сананоисдзе), Иоанн Конкозисдзе, Микаел Модрекили и другие). Были созданы так называемые Большие Иадгари: Цвирмский (ИЭМС. Б. н.), Иельский (Там же. № 32), Sinait. iber. 1 и Микаела Модрекили (Кекел. S 425), датируемые X веком. Особенное значение имеют Большие «мехури» Иадгари, в которых содержатся древнейшие знаки грузинской музыкальной письменности. Новый технический термин «мехури» (по предположению К.С. Кекелидзе происходящий от греческого ἦχος - глас) употребляется только по отношению к невмированным рукописям, являющимся своеобразными учебниками (Метревели. С. 70). Если до этого песнопения передавались устно, то с установлением системы осмогласия (рва хма - 8 гласов; указания на гласы в грузинских рукописях известны с рубежа IX и X веков) возникла потребность в фиксации напева и была выработана система музыкальных знаков - невменная нотация. Самые ранние, дошедшие до нас рукописи грузинских невмированных Иадгари относятся к 1-й половине Х века.

В X веке появляется новый тип переводчика - мехели, постигшего «науку о тропарях» - дасдеблис мецниереба. Задачей мехели было перевести на грузинский язык образцы ранневизантийской литургической поэзии, сохраняя их ритмическую канву, и приспособить оригинальный напев - кило - к тексту перевода. Среди невмированных рукописей этого периода выделяется сборник Микаела Модрекили - невмированный Годовой Иадгари (Кекел. S 425), составленный в 977-988 годы в монастыре Шатберди. В нем собраны и систематизированы песнопения периода новой редакции (оригинальные и переводы). Судя по Иадгари, к этому времени грузины уже сочиняли собственные тексты ирмосов (дзлиспири) и предположительно напевы (кило) для них. Особое значение имело соблюдение при переводе точного количества слогов в строке и сохранение ладово-мелодических особенностей гласа. В одном из завещаний Микаел Модрекили писал, что «собрал эти песнопения Святого Воскресения, которые нашел на языке грузинском мехури (то есть гласовые.- М. А.), греческие и грузинские (то есть греческих и грузинских авторов.- М. А.), полные по всему уставу по правилу церковному... с чистотою гласа и с безошибочностью знаков» (Кекел. S 425. С. 524). В сборник наряду с гимнами Микаела Модрекили включены песнопения Иоанна Минчхи, епископа Иоанна Мтбевари, епископа Чкондидского Стефана (Сананоисдзе), Эзры, Курданая, Иоанна Конкозисдзе, Георгия Мерчуле и нек-рых анонимных грузинских авторов. Византийская гимнография представлена произведениями преподобных Иоанна Дамаскина, Космы Маюмского, Андрея Критского и других авторов.

В XI веке очагом грузинской христианской литературы и духовной музыки являлся Иверский монастырь на Афоне. С именами основателей афонской школы преподобных Евфимия и Георгия Святогорцев (Мтацминдели) связан новый этап в истории гимнографии на грузинском языке. Ими были выработаны новые принципы перевода, позволившие с максимальной точностью приблизиться к оригиналу. Преподобные Евфимий и Георгий перевели с греческого важнейшие гимнографические сборники, в частности Ирмологии, сложившиеся в Х веке. В Иверском монастыре на смену Годовым Иадгари приходят Минеи (Ттуени). В Минее Георгия Святогорца собраны песнопения святым разных авторов. Столь полной Минеи к тому времени не существовало даже на греческом языке. Георгий Святогорец наряду с переводами сам сочинял песнопения (как тексты, так и напевы, смотреть: Иоанн Батонишвили. Хумарсцавла. Т. 2. С. 524), ему же принадлежит наиболее раннее указание о применении грузинского напева - аваджи (Ath. Iver. georg. 45. Fol. 249v, до 1065 г.).

В XI веке крупным литературно-философским центром являлся Петрицонский в честь Успения Пресвятой Богородицы монастырь (ныне близ Бачково, Болгария), построенный около 1083 года Григорием Пакурианом (Бакурианисдзе). Основанную в этом монастыре семинарию в течение 20 лет возглавлял известный грузинский философ инок Иоанн Петрици. В его комментариях к сочинению Прокла Диадоха для объяснения триединства сохранилось самое раннее из известных сообщений о 3-голосном грузинском церковном пении; он указывает древние названия голосов: «мзахр» (от «мдзахебели» - тот, кто произносит текст; 1-й голос), «жир» (2-й) и «бам» (или «бани» - низкий голос). Согласно Иоанну, 3 разных голоса сливаются воедино и получается одно целое, чем достигается благозвучие - кетилхмованеба. Дальнейшая деятельность Иоанна Петрици связана с монастырем Гелати, который с XII до начала XIX века являлся наиболее значительным очагом духовного просвещения и церковного пения в Грузии.

В XIII-XVI века из-за неблагоприятных историко-политических обстоятельств (постоянных разрушительных нашествий и войн) грузинское певческое искусство пришло в упадок. В разграбленных соборах уничтожались драгоценные певческие рукописи. Лишь в некоторых спасенных от набегов церквах и монастырях удалось сохранить церковное пение. Однако естественный процесс развития церковного пения не прекращался, об этом свидетельствуют гимнографические сборники XVII-XVIII века под названием «Садгесасцауло» (буквально - праздничные), включающие житийный (синаксарный) материал, чтения и литургические толкования. Эти сборники содержат сведения о грузинских гимнографах, в том числе Николозе Магалашвили, католикосе-патриархе Виссарионе (Орбелишвили-Бараташвили), Николозе Черкезишвили и другие. В их творчестве усиливалось национальное начало, их песнопения посвящены главным образом грузинским святым.

Примерно с XVI века вошел в употребление сборник Гулани, в котором был объединен материал всех богослужебных книг, используемых в течение церковного года: Евангелия, Апостола, Минеи, Постной и Цветной Триодей, Профетологиона, Псалтири, Часослова, Типикона и других. Гулани отличается большим объемом. Краткая редакция Гулани, называемая «Жамнгулани», содержит Часослов (Жамни) и синаксарный раздел. В Институте рукописей Корнелия Кекелидзе хранятся 2 Гулани ХVIII века (Кекел. Q 103 и 104a-b).

К концу XVIII века, при царе Ираклии II, началось возрождение духовного пения в церквах и монастырях, были приняты меры для сохранения лучших традиций певческих школ. В частности, с этой целью в Мцхете в кафедральном соборе Светицховели была основана певческая школа Католикосата, где преподавали иеромонахи Макарий, Иоанн, Герман, Геронтий, архимандрит Гамалели и другие (смотреть: Карбелашвили. 1898).

Последовавшая за присоединением Грузии к единоверной Российской империи потеря ГПЦ автокефалии (1811) повлекла за собой постепенное разрушение ее национальных традиций. Предписание совершать службы на церковнославянском языке, запрет пения в церкви на грузинском языке, замена традиционного грузинского многоголосия русским партесным многоголосием, упадок собственных певческих школ поставили под угрозу не только развитие, но и само существование грузинского церковного пения. Со 2-й половины XIX века возобновилась борьба за его сохранение. С этой целью в 1862-1863 годы была создана Комиссия по восстановлению грузинского церковного пения, а в 1884 году по инициативе епископа Имеретинского святого Гавриила (Кикодзе) был учрежден Комитет по восстановлению грузинского церковного пения, который возглавлял сначала епископ священномученик Александр (Окропиридзе), впоследствии - архимандрит Макарий (Бататашвили). Древний традиционный певческий репертуар был записан с голосов опытных (так называемых полных) певчих в 5-линейной нотации. В деле сохранения грузинских песнопений особая заслуга принадлежит епископам святому Гавриилу (Кикодзе) и святому Александру (Окропиридзе), Василию (Карбелашвили; впоследствии епископ Стефан), священникам Раждену Хундадзе, Полиевкту и Филимону Карбелашвили, Юлиану Церетели, Евстафию (Кереселидзе; впоследствии игумен исп. Евфимий), мирянам А. Думбадзе, Ф. Коридзе, Д. Чалаганидзе и другие Рукописи, содержащие в общей сложности несколько тысяч песнопений, в настоящее время хранятся в Институте рукописей и представляют разные певческие традиции ГПЦ. Из русских деятелей, работавших в Грузии на рубеже XIX и XX века, наибольший вклад в сохранение памятников грузинской церковной музыки внесли Х.Н. Гроздов, М.М. Ипполитов-Иванов, Н.С. Кленовский. Благодаря усилиям святого Илии Праведного (Чавчавадзе), историка и филолога А. Хаханашвили и издателя М. Шарадзе было создано первое в Грузии нотное издательство.

В XX веке, несмотря на восстановление автокефалии ГПЦ (25 марта 1917) и недолгий (до 1921) период независимости Грузии после Октябрьской революции 1917 года, новым препятствием на пути развития грузинского церковного пения стала советская идеология. Древнегрузинское духовное пение на определенный период было почти целиком предано забвению и потеряно для общества. В советское время создавались сочинения на духовные тексты, однако эти музыкальные произведения были ориентированы на европейскую мажорно-минорную систему или представляли собой стилизации с применением ладово-гармонических особенностей грузинской народной песни.

Возрождение традиционного грузинского церковного пения началось с 80-х годов XX века, когда певчие церкви Анчисхати (VI век) стали изучать нотные рукописи в различных фондах института рукописей и использовать древнейшие напевы в богослужении. В настоящее время по решению Священного Синода ГПЦ служение в церквах Грузии совершается с древнегрузинским традиционным церковным пением.

Первоначально грузинское церковное пение было подобно византийскому, то есть было монодийным. Трудно с точностью определить время перехода от монодии к традиционному для Грузии многоголосному пению. Следует учитывать, что традиции греческого и сиро-палестинского богослужения были перенесены в страну с высокоразвитой музыкальной культурой. Основным принципом музыкального мышления грузинского народа являлось многоголосие. В грузинском музыкальном фольклоре развиты такие формы многоголосия, как контрастное, комплексное, бурдонное, остинатное. Вместе с тем грузинское многоголосие отличается от западноевропейского полифонии ладовой системой и преимущественно кварто-квинтовым типом аккордики. Полифоническое мышление в полной мере проявилось и в церковных песнопениях. Грузинское церковное пение в отличие от традиционного одноголосного византийского пения исключительно 3-голосное (в грузинских народных песнях количество голосов в вертикали может быть от 1 до 4). В источниках XVIII-XIX веков (Иоанн Батонишвили. Хумарсцавла. Т. 2. С. 523-524; Мачабели. С. 55-56; Коридзе. 1895 год. С. 151) указывается, что песнопения исполнялись и на 6 голосов, но эта традиция была утеряна в XIX веке. В 90-х годах XX века в архиве епископа Стефана (Карбелашвили) были обнаружены 6-голосные песнопения, записанные 5-линейной нотацией, однако вопрос об их соотношении с песнопениями из более ранних источников пока остается открытым. Грузинская галоба опирается на собственную модальную систему, для которой характерно линеарное развитие голосов. В происходящем от византийского пения 3-голосном грузинском церковном пении ведущий напев (мелодия) передается в верхнем голосе, выполняющем координирующую функцию, остальные голоса (средний и бас) подстраиваются под верхний. Голоса имеют следующие названия: верхний голос - «мткмели» (говорящий), средний голос - «модзахили» (тот, кто припевает), нижний голос - «бани» (бас). Способ подстраивания нижних голосов по вертикали называется «шебанеба», звучание всех 3 голосов - «шехмоба» либо также «шебанеба», мелодия - «ханги».

В грузинской традиции жанры песнопений имеют названия, связанные с их местом в богослужении, функцией и начальными словами строк. Например, канон называется «галобани» (буквально - песнопения), песни канона называются по их первым словам. Нек-рые жанры имеют 2-е названия, более точно раскрывающие их назначение. Так, тропарь может называться «охита» и «дасдебели». «Охита» (грузинское охи - милость, прошение) называются тропари на литургии (по малом входе) и на вечерне (по «Отче наш»). «Дасдебели» (то, что накладывается или прилагается) - это стихиры на «Господи, воззвах» и другие стихиры, а также тропари канона.

Своеобразным способом записи напевов является система «чрели» (пестрый, неоднородный) и «чрелта гварни» (виды «чрели»). Термин «чрели» в церковнопевческой области имеет несколько значений: система словесного толкования напевов, из которых строится мелодическая линия песнопения; строка песнопения - то же, что кило, или модель; песнопения, составленные из чрелта гварни; пение, отличное от сада галоба (простого, или обиходного, пения) и характеризующееся сложной гармонией и вариантностью мелодии. Впервые ремарка «чрели» появляется в сборнике песнопений XIII века (Кекел. А 85), где она применена по отношению к составной строке (мухли) песнопения святым великомученицам Екатерине, Марине и Варваре. В памятниках XVIII веке термин «чрели» приобретает новое значение, тождественное термину «сагалобели» (песнопение). Царевич Иоанн Багратиони, подчеркивая среди заслуг выдающихся грузинских церковных деятелей их знания в области церковного пения, указывает, что они «ведали более чем 500 чрели», а другие знали «до 1000 чрели и иных песнопений» (Кекел. Н 2134. Л. 489-490, 496). В данном контексте «чрели» означает виды песнопений, знание которых высоко ценилось.

С ХVII века в рукописях появляются списки «чрели» (нусха чрелиса). Они представляют собой записи песнопений, словесно описывающие музыкальный состав последних. Эти списки (Кут. 368, XVII век, 467, XVIII век; Кекел. Q 103, 104a-b, XVIII век, Q 298, Н 2282, XIX век) имеют в конце перечень 24 модусов - чрелта гварни. Толкование дается в следующем порядке: текст песнопения делится на составные части - строки, слова, слоги, выписанные черными чернилами. Разъяснение каждой составной части словесного текста сделано красными чернилами (например, за словом «Честнейшую» следует перечень соответствующих видов «чрели»: цинткма, оини, улхине). Каждый вид «чрели» делится на 3 составные части: начало - тави (голова), середину - шуа и конец - боло. В списки «чрели» включены песнопения вечерни, утрени и литургии.

В нотных рукописях с конца ХIX века часто встречаются песнопения с определением «чрели», которые сложнее и объемнее по сравнению с другими. Колорирование и гармоническое варьирование песнопений особо развиты в западногрузинской многоголосии. Сложная вариативность называется «гамшвенеба» (от «мшвениери» - прекрасный), что означает «украшение основного или простого (сада) распева». В отличие от гамшвенеба песнопения с ремаркой «чрели» сплетены из разных модусов, неоднородных по мелодико-гармоническому содержанию и красоте звучания. С этим, возможно, связано само название «чрели» (смотреть выше). Сложную природу чрели подтверждает комментарий игумена Евфимия (Кереселидзе) к записи стихов «Господи, воззвах»: «Те, кто не могут должным образом исполнить высокой природы чрели «Господи, воззвах» на восемь гласов, пусть не пытаются достичь сих, поскольку всякое высокое дело требует особо способного и опытного человека. Вместо этого пусть споют они «Господи, воззвах», записанное на шестой глас, предназначенный для отроков» (Кекел. Q 672. С. 62).

Для обозначения простого пения, которое является основой грузинской певческой традиции, используются термины «сада кило» (простой напев) и «килозе галоба» (пение на простой распев). Обучение певчих начинается с сада кило (Евфимий (Кереселидзе), иером. Грузинские церковные песнопения на литургиях Иоанна Златоуста, Василия Великого и Преждеосвященной // Кекел. Q 674. С. 186). Достигнув мастерства в сада кило, певчие осваивают виртуозное пение - гамшвенебули галоба, или гавардишебули галоба. Гамшвенеба (орнаментальное и гармоническое усложнение напева) не должно переходить за грань, где возникает угроза потери основы сада кило.

В грузинском церковном пении выделяются 2 основные ветви: восточная (карталино-кахетинская) и западная (имеретино-гурийская). Эти ветви объединили самобытные распевы, происходившие из певческих школ различных монастырей: Гелати, Мартвили, Шемокмеди (Западная Грузия), Давидгареджи (смотреть в статье Гареджи), Шиомгвиме (Восточная Грузия) и других. При наличии общей основы каждая монастырская певческая школа имела самобытные традиции. В дошедших до настоящего времени песнопениях западной ветви сохранились лучшие традиции гелатской и мартвильской певческих школ. Карталино-кахетинский распев представляет духовное наследие давидгареджийской, шиомгвимской и марткопской (монастыря Марткопи) школ. Несмотря на многообразие, все эти распевы объединяет традиционная мелодия в верхнем из 3 голосов. Разнообразие песнопений в основном обусловлено вариантными изменениями сопутствующих голосов - среднего и баса, которые отражают особенности местных певческих школ.

Даже в сложнейшем грузинском многоголосии не нарушается синхронность словесного текста: слоги, как правило, произносятся в 3 голосах одновременно. Это качество отличает грузинское многоголосное пение от форм западноевроп. многоголосия, где в полифонической ткани слоги текста в голосах сдвинуты и не совпадают во времени.

Грузинское церковное пение, так же как византийские, славянские и другие христианские певческие традиции, основывается на системе осмогласия. Гласы делятся на 2 группы: к 1-й, называемой «хмани» (буквально - гласы), относятся 4 основных, автентических лада, ко 2-й, называемой «гуердни» (буквально - боковые, или побочные),- 4 плагальных лада. Автентические гласы обозначаются первыми 4 буквами грузинского алфавита (ა, ბ, გ, დ). Для обозначения плагальных гласов к этим буквам добавляется слово «гуерди». Например, 1-й глас обозначается буквой ა, 5-й глас - ა გუერდი (а гуерди) или ა გ/ი. Песнопения на хмани и гуердни (как воскресные, так и седмичные) объединены в книге под названием «Параклитони» (средняя разновидность греческого и славянского Октоиха - Параклит). Начиная с середины XVIII века в грузинских певческих изданиях стала использоваться сплошная нумерация гласов, плагальные гласы перестали выделяться в отдельную группу.

Песнопения различных жанров имеют разные напевы, то есть свои варианты гласов. Существуют жанры песнопений, в которых используются одни и те же варианты осмогласия, например воскресные тропари, стихиры, тропари двунадесятых праздников. Кондаки и ипакои также исполняются на одинаковые напевы гласов. Особые гласовые напевы имеют вечерние прокимны, стихиры на «Господи, воззвах», догматики, ирмосы. Игумен Евфимий (Кереселидзе) писал о жанровой дифференциации гласов, указывая для грузинской практики около 30 разновидностей песнопений, имеющих свои осмогласные напевы (Кекел. Q 840. С. 93). В грузинской традиции, так же как и в других древних христианских певческих культурах, песнопения составлены из типовых мелодических формул. Эта закономерность сохранилась до настоящего времени. Строгое соблюдение мелодических формул считалось достоинством учителя пения (галобисмодзгвари).

Песнопение делится на основные составные части - мухлеби (многие части от «мухли» - колено). Мухли - построение, аналогичное строке или предложению, реже - фразе. Вся ткань песнопения, по словам П. Карбелашвили, сплетена из нескольких мухли. Мухлеби разделены кадансовыми оборотами. Это разделение, или кадансирование, называется «дамухлеба». В серединном кадансе оно чаще всего заканчивается квинтой между верхним и средним голосом (средний и нижний при этом звучат в унисон), а в заключительном - унисоном. В песнопениях с множеством мухли начальные или серединные фразы могут точно или вариативно повторяться, но заключительный мухли тематически отличается от предыдущих и не встречается в других разделах песнопения.

В памятниках Х-ХI веков - Sinait. iber. 1, Иельском Иадгари, Иадгари Микаела Модрекили, Ирмологии Иордане (Кекел. A 603), Кекел. А 596 и других - зафиксирована система невм. Способ их расположения (над поэтической строкой и под ней) не имеет аналогов в невменных нотациях других культур и, по замечанию Ж. Тибо, соприкасается с традицией расположения визант. экфонетических знаков. В грузинских рукописях экфонетическая нотация зафиксирована в Гелатском Евангелии (Кекел. Q 908, XII век) и в Шиомгвимском Типиконе (Кекел. Н 1349, ХIII век). В Гелатском Четвероевангелии содержится таблица экфонетических знаков, в Шиомгвимском Типиконе - подобная же таблица и текст анафемы, произносимой в Неделю Православия и на «вечном поминовении православных», с экфонетическими знаками. Эти знаки используются для мелодической речитации - царткма и по своей сути отличаются от невм. В грузинской певческой традиции надстрочные и подстрочные невмы представляют собой зеркально расположенные по отношению к поэтической строке варианты. Другой своеобразной чертой грузинской невменной системы является несиллабическое расположение знаков, которые расставлены не над каждым слогом, а с определенными интервалами. В Больших Иадгари X-XI веков содержатся однотипные знаки и соблюдается общий метод нотирования, что подтверждает однородность грузинской невменной системы, основанной на строго определенных принципах и представляющей собой стабильную и стройную форму для фиксирования вокальной музыки. Совершенство системы (принцип расположения невм остался тем же и в рукописях ХVIII-ХIX веков) дает основание предполагать начало и развитие этого процесса в более ранних веках.

В период между ХI и ХVIII веками в известных на настоящее время письменных памятниках невменная система не прослеживается, однако о непрерывности традиции невмирования певческих книг свидетельствуют рукописи ХVIII-ХIХ веков (Кекел. Q 845, 651, 830, 634, H 657 и другие), в которых полностью сохраняется древний метод: несиллабическое расположение знаков нотации над и под строкой текста, а также графическое единство надстрочных и подстрочных знаков. Наряду с этим отмечается ряд нововведений: использование комбинаций точек и линий. Кроме того, часто применяются дополнительные фонемы (в основном гласные), расположенные на 3 уровнях строки (над, под и в самой строке). Такой тип фиксации напева связан с феноменом виртуозного хорового пения (гамшвенебули, или гавардишебули галоба).

В ГПЦ был составлен сборник песнопений, посвященных местным канонизированным святым,- Минасипи, название которого, по-видимому, происходит от Минеи.

Грузинские гимнографические памятники ХVIII века содержат службу Великого пятка - Шехветилиани (Кекел. H 263, А 2282, Q 298). Под тем же названием известен цикл антифонов на 12 Страстных Евангелий, записанных на ноты Ф. Коридзе с голоса А. Думбадзе (Там же. Q 686). Этимология термина «Шехветилиани» свидетельствует о жанровой сущности грузинского музыкального памятника: «шехвета», или «хвета», обозначает «мучение», «страдание». По содержанию и композиционным особенностям Шехветилиани близок к жанру Страстей.

Уже в ХI-ХII века в Грузии профессиональное духовное образование представляло собой организованную, совершенную систему, включавшую обучение искусству церковного пения - хмита сасцавлели сцавла (буквально - учение учиться голосом), или модзгвреба (учение духовного воспевания). Учитель пения назывался «галобисмодзгвари». Мекели занимались переводом греческих гимнографических текстов и их распеванием (смотреть выше). В ХII веке сочинителей (гимнодов) оригинальных ладов называли «хеловантмтавари» (настоятель искусств). В обязанности мнишвнелни (тот, кто снабжает что-то знаками) входило невмирование гимнографического текста. Приблизительно с ХIII века в практику входит термин «срули мгалобели» (полный певчий), который, согласно словарю Орбелиани, является синонимом понятия «лотбари», означающего предводителя хора и учителя хорового пения. Полный певчий должен был знать наизусть все песнопения, поющиеся в течение церковного года, а также овладеть наукой о тропарях. Подобная дифференциация в сфере обучения и певческой практики свидетельствует о высокой культуре грузинской церковной музыки. Вероятно, музыкально-теоретическая мысль тоже стояла на соответствующей высоте: хотя письменные доказательства тому пока не обнаружены, в комментариях и записях (грузинское андердзи - завещание) сохранились указания и толкования со ссылками на музыкальное понятия и термины (например, в комментариях Иоанна Петрици к сочинению Прокла Диадоха).

Иллюстрации:

Болнисский Сиони. 478–493 гг.;

Церковь Пресв. Богородицы в Дзвели-Гавази. Нач. VI в.;

План ц. Пресв. Богородицы в Дзвели-Гавази. Нач. VI в.;

Церковь Самцевриси в Картли. VII в.;

Церковь Всех святых в Гурджаани. VIII–IX вв.;

Собор в Мокви. Х в.;

Церковь Никорцминда. 1010–1014 гг.;

Собор в мон-ре Ошки. Ок. 961 г.;

Собор Светицховели в Мцхете. 1010–1029 гг.;

План собора Светицховели в Мцхете;

Собор Алаверди. 30-е гг. ХI в.;

Церковь арх. Михаила в Икорте. 1172 г.;

Мон-рь Зарзма. Нач. XIV в.;

Церковь Богородицы в Баракони. 1753 г.;

Вознесение креста. Композиция в тимпане портала ц. Джвари. 586/7–604 гг.;

Неизвестный святой. Рельеф вост. апсиды Атени Сиони. VII в.;

Ктиторская композиция на юж. фасаде собора мон-ря Опиза. Нач. IX в. (ГМИГ);

Вмч. Феодор Стратилат. Рельеф ц. Джоисубани. Х в.;

Декор фасада церкви в Руиси. IX в.;

Христос на троне. Рельеф юж. фасада ц. Никорцминда. 1010–1014 гг.

Исторические источники:

Цинцадзе И. Статейный список посольства в Империю, 1650-1652 гг. / Сост.: А. Иевлев, груз. пер.: И. Цинцадзе. Тбилиси, 1969.

©Православная энциклопедия

ц.jpg
у.jpg
к.jpg
е.jpg
н.jpg
г.jpg
ш.jpg
щ.jpg
з.jpg
х.jpg
ъ.jpg
ф.jpg
ы.jpg
в.jpg
а.jpg
п.jpg
р.jpg
о.jpg
л.jpg
Литература
  • Гамбашидзе Н. Гость - посланник Бога // Мат-лы по этнографии Грузии. Тбилиси, 2005. Т. 25. С. 290-296 (на груз. яз.)
  • Хазарадзе Н. К семантическому коду названия грузин // Древневост. и картвелологические изыскания / ИИЭГ. Тбилиси, 2001 (на груз. яз.). С. 330-340
  • Хазарадзе Н. К истории одной реликвии Грузии: Грузия и пояс Богоматери // Аналеби / ИИЭГ. Тбилиси, 1999. № 1. С. 6-14 (на груз. яз.)
  • Григорий (Перадзе), сщмч. Сведения иностр. пилигримов о груз. монахах и груз. мон-рях в Палестине. Тбилиси, 1995 (на груз. яз.)
  • Иоселиани П.И. Описание древностей города Тифлиса. Тифлис, 1866
  • Марр Н.Я. Еще о слове «челеби» // ЗВОРАО. 1910. Т. 20. Вып. 2/3. С. 99-151
  • Марр Н.Я. О религ. верованиях абхазов // ХВ. 1912. № 4. С. 125-127
  • Марр Н.Я. Кавказоведение и абхаз. язык. Пг., 1916
  • Бардавелидзе В.В. Из истории древнейших верований грузин: Божество Барбар, Бабар. Тбилиси, 1941 (на груз. яз.)
  • Бардавелидзе В.В. Древнейшие религ. верования и обрядовое графическое искусство груз. племен. Тбилиси, 1957
  • Куфтин Б.А. Археол. раскопки в Триалети. Тбилиси, 1941. Т. 1: Опыт периодизации памятников
  • Макалатия С. История и этнография Мегрелии. Тбилиси, 1941 (на груз. яз.)
  • Чубинишвили Т. Древняя культура в двуречье Куры и Аракса. Тбилиси, 1965
  • Брегадзе Н. К вопросу о характере одного из груз. нар. праздников - Тедороба // Мат-лы по этнографии Грузии. Тбилиси, 1970. Т. 15. С. 81-91
  • Лордкипанидзе О.А. Древняя Колхида: Миф и археология. Тбилиси, 1979
  • Лордкипанидзе О.А. Гонийский клад. Тбилиси, 1980
  • Миндадзе Н.Р. Груз. нар. медицина: По этногр. мат-лам горцев Вост. Грузии. Тифлис, 1981 (на груз. яз.)
  • Абакелия Н. и др. Груз. нар. праздники. Тбилиси, 1991 (на груз. яз.)
  • Абакелия Н. Миф и ритуал в Зап. Грузии. Тбилиси, 1991
  • Абакелия Н. Теллурические и хтонические теофании в груз. мифо-ритуальной системе // Кавказско-Ближневост. сб. / Ин-т истории и этнологии АН Грузии. Тбилиси, 2001. Вып. 10. С. 168-188 (на груз. яз.)
  • Абакелия Н. О нек-рых раннехрист. элементах в груз. традиции // Аналеби. Тбилиси, 1999. № 1. С. 47-53
  • Абакелия Н. От Дома Хлеба до Дома Вина // Христианство в Грузии: Ист.-этнолог. исслед. Тбилиси, 2000. С. 112-115 (на груз. яз.)
  • Очиаури А. Груз. нар. праздники в нагорной ч. Вост. Грузии (Пшави). Тбилиси, 1991 (на груз. яз.)

Приглашаем историков внести свой вклад в Энциклопедию!

Наши проекты