ГРЮНЕВАЛЬД МАТИС НИТХАРДТ

0 комментариев

/ Ориг.: Grünewald Nithardt, Neithardt

ГРЮНЕВАЛЬД (Grünewald); (Матис Нитхардт Nithardt, Neithardt) - немецкий художник.

Попытки установить подлинное имя художника, подписывавшего работы монограммой MGN или MG, предпринимались в начале XX века. Достоверным представляется предложенное в 1938 году В.К. Цюльхом отождествление Грюневальда с Матисом Готхардом из Ашаффенбурга. В документах 1-й трети XVI века упоминаются имена: «Матис Грюн из Изенхaйма» (умер в 1532), «мастер Матис Готхард», «Матис-художник» или «мастер Матис, художник из Ашаффенбурга», относящиеся к разным персонам. Прозвище Грюневальда утвердилось за художником с XVII века и впервые упомянуто в книге Иоахима фон Зандрарта «Немецкая Академия благородных искусств архитектуры и живописи» (Teutsche Academie der edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste. Nurenberg, 1675, 1679): «Грюневальд, именуемый также Матиасом из Ашаффенбурга».

С началом XVI века до 1525/1526 года Грюневальд состоял на службе у курфюрстов и архиепископов в Майнце (2-й резиденцией которых был Ашаффенбург) в качестве придворного живописца, архитектора и гидротехника: в 1509 году он вел работы по перестройке дворца в Ашаффенбурге для архиепископа Уриеля Геммингенского, в 1509-1511 годы и в 1527 году руководил постройками во Франкфурте-на-Майне, в 1512-1515 годы работал в Изенхайме, в 1516 году состоял на службе у архиепископа Альбрехта Бранденбургского (впоследствии кардинал). Возможно, Грюневальд побывал в Италии и Нидерландах (документальных свидетельств не сохранилось). Покинув Ашаффенбург после Крестьянской войны (1524-1526), Грюневальд поселился во Франкфурте, где занялся мыловарением, в 1527 году переехал в Галле, там оказались востребованы его познания в гидротехнике. В описи наследственного имущества умершего в Галле «Матиса Нитхарта, художника из Вюрцбурга», вероятно Грюневальд, упомянуты придворная одежда, гербовое письмо от имени «мастера Матиса», краски, кисти, минералы, инженерные инструменты, а также НЗ на немецком языке и большое количество проповедей и сочинений Лютера.

Традиционную оценку Грюневальда как «мистика» и «последнего представителя готики» (Цюльх, Г. Вёльфлин, Г. А. Шмид, Э. Панофский) нельзя признать исчерпывающей. Для творчества Грюневальда характерно соотнесение событий Свящ. Писания и житийной литературы с современной ему драматической историей Германии и идеями Реформации, определившее остроэмоциональный строй произведений. На Грюневальда, хорошо знакомого с традицией позднеготической живописи и свободно владевшего художественными приемами ренессансного искусства, повлияло знакомство с творчеством Х. Гольбейна Старшего и А. Дюрера (мог с ним встречаться в 1503 году в Нюрнберге и в 1520 году в Ахене), М. Шонгауэра и М. Пахера, а также, вероятно, работы А. Поллайоло. Познания Грюневальда в гидротехнике и его опыт в изготовлении красочных пигментов из минералов свидетельствуют об изучении горного дела и об интересе к алхимии. Естественнонаучные интересы Грюневальда сказались в воспроизведении им с документальной точностью солнечного затмения 1 октября 1502 года в «Малом Распятии» (около 1511-1520 годов?, Национальная галерея искусства, Вашингтон). Грюневальд был близок к влиятельным политическим и религиозным кругам, не исключено его знакомство с Ф. Меланхтоном.

В 1-м точно датированном и достоверно приписываемом Грюневальду произведении - «Алтаре 14 Заступников» (1503, церковь архитектора Михаила, Линденхардт, и частное собрание Шефера, Швайнфурт) - преобладает характерное для немецкого искусства XV-XVI веков орнаментальное начало: множество как бы наслаивающихся друг на друга фигур образуют декоративную композицию. Прием повторен в картине «Поругание Христа» (около 1504-1506 годов, Старая пинакотека, Мюнхен), где, однако, диссонансы красочных пятен и динамика ракурсов усложняют пространственную структуру и создают эффект непосредственного присутствия. Часто убедительность образа достигается за счет искажения пропорций человеческого тела и предельного натурализма в трактовке физического страдания, особенно в иконографии «Распятия», где ритмически неоднородное, словно пульсирующее, пространство образуется благодаря тому, что фигуры 1-го плана воспринимаются наложенными на абстрактный фон (например, «Распятие» около 1505/1506 года, Публичное художественное собрание, Базель).

Около 1509-1510 годов по заказу франкфуртского советника Я. Геллера Грюневальд дополнил написанный Дюрером алтарь «Вознесение Марии» («Алтарь Геллера») 4 створками с изображениями святых Лаврентия, Кириака (оба в Историческом музее, Франкфурт-на-Майне), Елисаветы и неизвестной святой (святой Отилии?) (оба в Государственном художественном собрании (Кунстхалле), Карлсруэ). Следуя заданному композиционному принципу, Грюневальд поместил выполненные в технике гризайль фигуры на темном фоне, однако образы святых с характерными лицами трактованы иначе, чем у Дюрера, который ориентировался на живопись итал. Возрождения. Грюневальд чуждо ренессансное понимание освещения как вспомогательного средства при моделировке объема; он придавал свету статус метафизического начала, не столько выявляющего, сколько нейтрализующего и преобразующего материю. Контрасты света и тени, создаваемые складками одежды, хотя и формируют пластически убедительную форму, но сохраняют собственную динамику, создавая впечатление принадлежности святых иному бытию.

В 1512-1515 годы Грюневальд работал над ставшим самым знаменитым произведением - многостворчатым алтарем (музей Унтерлинден, Кольмар) для церкви монастыря ордена антонитов в Изенхайме, где размещался один из крупнейших госпиталей XVI века. Заказ на замену алтаря работы Шонгауэра новым, большего размера исходил от настоятеля монастыря итальянца Гвидо Гверси - составителя символически насыщенной иконографической программы. Алтарь относится к числу пристенных, c 6 створками, 4 из которых расписаны с обеих сторон; их поочередное раскрытие позволяло составлять 3 варианта алтарного изображения. При закрытых первых створках (вероятно, будничное состояние) предстоящим открывался образ Голгофы: на фоне непроницаемого мрака изображен Крест с изможденным телом Христа. Главная композиционная и смысловая роль в произведениях Грюневальда отведена жесту: здесь рядом с указующим на Спасителя несоразмерно длинным перстом святого Иоанна Крестителя помещена надпись: «Illum oportet crescere; Me autem minui» (Ему надлежит возрастать; мне - умаляться). На створках - фигуры святых Себастьяна (слева) и Антония (справа), почитавшихся как защитники от чумы (возможно, до перехода монастыря в XVIII веке в распоряжение ордена иоаннитов расположение створок было обратным). На пределле помещено «Оплакивание» - исполненная лаконизма горизонтальная композиция с простертым на фоне безжизненного пейзажа телом Христа. При раскрытии первых створок тема Страстей сменяется темой земной жизни Спасителя - от композиции «Благовещение» (левая створка) до композиции «Воскресение» (правая створка). Сцена «Прославление Марии» (иногда трактуемая как 2-частная композиция: «Рождество Христово» и «Ангельский концерт») насыщена множеством символов: Богородицы (розовый куст без шипов; возделанный закрытый сад; гора и лежащее перед ней море; венецианское стекло, пропускающее через себя свет и не преломляющее его), Христа (фиговое дерево в воспоминание грехопадения и его искупления Спасителем, венец из роз в руках Младенца и завеса - знаки Страстей) и общехристианских (киворий как обозначение Небесного Иерусалима). На дальнем плане композиции «Прославление Марии» помещена сцена благовестия свинопасам (свинья - символ ордена св. Антония) и излучающий свет образ Бога Отца. Сцена так называемого ангельского концерта по левую сторону от Богородицы с Младенцем имеет связь с Откровением святой Биргитты Шведской (1502); изображение девы в огненной короне принято соотносить (Бок, Цюльх, Фейерштейн) с образом Предвечной Марии (Maria aeterna) из видений святой Биргитты. Среди других возможных литературных источников - «Speculum humanae salvationis» (Зерцало человеческого спасения; немецкий перевод 1476 года) и легенда о явлении Богородицы монаху изенхаймского монастыря в 1510 году. При раскрытии вторых створок алтаря (крайне редко) в центре оказывалась скульптурная группа с изображением преподобного Антония Великого, блаженных Августина Гиппонского и Иеронима Стридонского работы Николауса фон Хагенау в обрамлении исполненных Грюневальдом композиций «Беседа святого Антония с отшельником Павлом» (святому Антонию приданы портретные черты Гвидо Гверси) и «Искушение святого Антония»; окружающий святых идиллический пейзаж сопоставлен с разрухой и хаосом. В сцене «Искушение» в нижнем левом углу Грюневальд поместил фигуру в красном колпаке (такие колпаки носили содержавшиеся в монастырском госпитале больные), соотнеся, таким образом, искушения и болезни с Божиим испытанием. Гнойные язвы на отечном теле преподобного Антония написаны с достоверностью, позволяющей диагностировать болезнь, поразившую жителей Европы в начале XIV века вследствии употребления в пищу зараженного спорыньей зерна.Семантическая и символическая насыщенность характерна для алтаря «Снежное чудо Марии» (1519 год; центральная часть «Штуппахская Мадонна» - в церкви в Штуппахе; правая створка «Снежное чудо» - в Музее августинцев, Фрайбург-им-Брайсгау), который написан по заказу ашаффенбургского каноника Г. Райцмана, прилагавшего усилия к популяризации этого праздника в Германии. В центральной части алтаря представлено изображение облаченной в роскошное карминно-красное платье Марии, протягивающей Младенцу Христу плод граната. Сцена изобилует Богородичными символическими изображениями (цветы лилии, радуга, пчелиные соты и другие), истоки которых находят в тексте Песни Песней и в «Откровении святой Биргитты Шведской» (В. Френгер). Этот молельный образ, а также портретное изображение кардинала Альбрехта Бранденбургского в образе святого Эразма (1522 или 1523 год, «Святой Эразм и святой Маврикий», Старая пинакотека, Мюнхен) - примеры колористического дарования, за которое Грюневальд был назван «немецким Корреджо» (Й. Зандрарт).

Наибольшим драматизмом отличаются поздние работы Грюневальда на евангельские темы. Предельная экспрессия жеста достигнута в «Оплакивании» (около 1518 года (?), монастырская церковь в Ашаффенбурге), где фигура скорбящей Богоматери обозначена лишь изображением рук, скрещенных над головой мертвого Христа. Максимально обобщенная трактовка сюжета, упрощение композиции и приглушение колорита отличают Таубербишофсхаймский алтарь (1523 или 1524 год, Государственное художественное собрание, Карлсруэ). Алтарь, первоначально 2-сторонний, состоит из 2 частей - «Распятия», где лики Богоматери и святого Иоанна Богослова имеют подчеркнуто грубоватые черты, и «Несения Креста», в котором Грюневальд ограничивается общими указаниями на историческое место действия (башня на дальнем плане - образ Иерусалима, пейзаж в проеме правой арки - образ Голгофы). Смысловым центром композиции служат слова Священного Писания, начертанные на балке ренессансного здания (в чем можно усмотреть намек на папский Рим): «Esaias 53 er ist vmb vnser svnd willen geschlagen» (Исаия 53 Он изъязвлен был за грехи наши). Сосредоточение внимания на теме Страстей, обращение к чувству личной греховности каждого христианина, введение в алтарное изображение «читаемого Слова Божия» часто рассматриваются исследователями (Пиндер, Цюльх, Ульманн, Арндт, Мёллер) как свидетельства влияния на Грюневальда сочинений М. Лютера.

Более 30 сохранившихся рисунков Грюневальда представляют собой штудии к живописным произведениям (2 рисунка с изображением головы кричащего, Государственные музеи Берлина; портрет Гвидо Гверси, 1512-1515 годы, Дворцовый музей, Веймар; «Распятие», 1520-1525 годы, Государственное художественное собрание, Карлсруэ, и другие), в том числе к несохранившимся (неоконченная штудия к майнцскому алтарю, Государственные музеи Берлина; 3 рисунка из так называемой Библии Ганса Плока, около 1503 и около 1511 года, Гравюрный кабинет, Берлин, и другие), и выявляют тяготение Грюневальда к остроиндивидуализированной, часто гротескной трактовке человеческого образа. Грюневальду принадлежит одно из самых выразительных в истории западноевропейской живописи изображений страдающего Христа («Trias Romana», после 1520 (?), Гравюрный кабинет, Берлин).

После смерти Грюневальда его произведения (часто приписываемые Дюреру и даже П.П. Рубенсу) продолжали высоко цениться любителями искусства; в особенности это касается изенхаймского алтаря: натурфилософский и космологический подтекст этого произведения привлекал внимание собирателей с алхимическими интересами, в частности императора Рудольфа II. Как отдельная фигура в истории западноевропейского искусства Грюневальда был открыт во 2-й половине XIX века (Я. Буркхард, А. Бёклин, Ш.М.Ж. Гюисманс). В начале ХХ века Грюневальд, провозглашенный «иррационалистом» и антиподом «слишком академичного» Дюрера (Вёльфлин, Шмид), стал культовой фигурой европейского модернизма (Р.М. Рильке, П. Пикассо, А. Матисс) и немецкого экспрессионизма (М. Бёкман, Э. Нольде). Примером истолкования образа Грюневальда как поборника традиционных ценностей служит симфоническая поэма «Матис-художник» (1934) и одноименная опера (1938) П. Хиндемита.

©Православная энциклопедия

Литература
  • Saran B. Matthias Grünewald, Mensch und Weltbild. Münch., 1972
  • Anzelewski F. Grünewald. Das Gesamtwerk. Fr./M., 1980
  • Fraenger W. Matthias Grünewald. Dresden; Basel, 1995
  • Berg K., van der. Die Passion zu malen: Zur Bildauffassung bei Matthias Grünewald. Duisburg; B., 1997
  • Schmid H.A. Die Gemälde und Zeichnungen von Matthias Grünewald. Strassburg, 1907-1911
  • Zülch W.K. Der hist. Grünewald: Mathis Gothardt-Neithardt. Münch., 1938
  • Vogt A.M. Grünewald: Mathis Gothart Nithart, Meister gegenklassischer Malerei. Zürich, 1957
  • Scheja G. Der Isenheimer Altar des Mathias Grünewald. Köln, 1969
  • Ruhmer E. Grünewald: Zeichnungen. Köln, 1970
  • Lanckoronska G. New Neithard Studien. Baden-Baden, 1971
  • Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972
  • Немилов А.Н. Грюневальд. М., 1972

Приглашаем историков внести свой вклад в Энциклопедию!

Наши проекты