ГЛАС

0 комментариев

ГЛАС - [Греч. ἦχος, букв.- звук, молва, мелодия, напев; лат. tonus, tropus, modus; арм. ձայյճ; груз. ჴმა(?)ბულლეტ или ხმა; сир. qâl], элемент осмогласия (октоиха), интонационно-мелодической организации традиционных систем церковного пения в христианских культурах разных народов.

В византийском и древнерусском пении.

Греческое слово ἦχος (ихос) в текстах исторического, литургического и музыкально-теоретического характера не всегда использовалось строго терминологически, что необходимо учитывать в толковании его контекстуального смысла. Оно может вбирать в себя разные значения и смысловые оттенки, восходящие к книгам Священного Писания, прежде всего к псалмам (шум, грохот, звук), и святоотеческим творениям (понимание человеческого голоса как идеального музыкального инструмента, созданного Богом). В трактате, получившем в науке название «Вопросоответник Псевдо-Иоанна Дамаскина о пападическом искусстве» (предположительно XIV век), соседствуют обобщенное понимание ихоса как некоего звука, звучания голоса и конкретное обозначение этим музыкальным термином составной части византийского осмогласия: «Вопрос: что такое ихос? Ответ: ихос - то, что выдохнуто живым естеством и услышано многими, то есть выталкиваемое [наружу] движение органа [гортани?] из груди и ноздрей (ἦχός ἐστι τὸ ἐκ ζωτικῆς φύσεως ἐκφυσηθὲν καὶ ἀκροαθὲν παρὰ πολλῶν, ἤϒουν ἡ ἐκκρουομένη κίνησις τοῦ ὀρϒάνου παρὰ τοῦ θώρακος καὶ τῶν ῥινῶν)». «Вопрос: а сколько существует разновидностей ихосов? Ответ: восемь, то есть первый, второй, третий, четвертый и от них плагальные» (Die Erotapokriseis. S. 72).

Глас представляет собой явление, складывавшееся постепенно, вместе с развитием корпуса богослужебных текстов, исторически изменчивое по ладово-мелодическому содержанию в пределах каждой из существующих традиций церковного пения. Вопрос о происхождении принципа гласового мышления весьма труден для изучения, т. к. древнейшие этапы его оформления относятся к сфере устной практики и поэтому недостаточно документированы (смотри статью Византийская нотация). До сложения полной системы октоиха понятие Гласа, вероятно, отражало представление о мелосе, принятом в певческой традиции и передаваемом исключительно устным путем. Именно так, видимо, следует понимать упоминания о пении ихосов в рассказах о египетских подвижниках и о службах синайских монахов, известных, в частности, по Пандектам монастыря Никона Черногорца; нельзя не учитывать и того, что к времени деятельности Никона, 2-й половине XI века, как литургические порядки, так и осмогласное пение в основных чертах давно установились и это могло привести к анахронизмам в составленных им текстах (Скабалланович. Типикон. Вып. 1. С. 243-244; Лурье. С. 62-74). Указания на определенный Глас, встречающиеся в унциальных рукописях, свидетельствуют об их написании или о внесении в них гласовых обозначений не ранее чем в конце VII - начале VIII веков (датировка их более ранним временем «по почерку» сомнительна). В певческих книгах начиная с IX века тексты песнопений уже распределены по осмогласному принципу независимо от времени их создания (например, в синайском Октоихе конца VIII - начала IX веков (Sinait. gr. 776/1593, Lond. Brit. Lib. Add. 26113), в древнейшем грузинском Иадгари IX века (Институт рукописей АН Грузии. H-2123)).

Первоначальные формы мелоса, легшие в основу восточнохристианской певческой культуры, связаны с такими неизменяемыми песнопениями литургии, как «Свят, Свят, Свят», «Тебе поем», Трисвятое и др., а также с неосмогласным псалмопением (Пс 103, «Блажен муж», Полиелей), к-рым позднее, в процессе оформления системы октоиха, мог быть присвоен тот или иной Глас. Исследуя песнопения этой группы, К. Ливи пришел к выводу о том, что главную роль в них играет фактор лада, а формульность имеет второстепенное значение и что часть их характеризуется составным ладовым комплексом из тетрахордов E-A, G-c, D-G, в котором комбинируются черты позднейших традиционных 2-го плагального, 2-го автентического и 4-го плагального Гласов. В соответствии с гипотезой этого ученого в указанной ладовой зоне пелась ранняя анафора, причем не только в Византии, но и в Риме, что свидетельствует о ее глубокой древности (Levy. P. 56-67). Это подтверждает и аналогичный, но более простой по ладовой структуре (тетрахорд D-G, соотносящийся с визант. тетрахордом G-c) певческий материал древнерусской традиции (песнопения анафоры и упомянутые псалмы вечерни и утрени), передававшийся исключительно устно на протяжении нескольких столетий вплоть до XVI-XVII веков.

2 основных параметра, которые обычно рассматриваются при изучении сущности гласового мышления,- структура ладового звукоряда и формульный состав Глас - различным образом соотносятся между собой на разных этапах развития певческих культур. Они действуют параллельно, однако один из параметров может внешне преобладать, становиться более очевидным, затеняя действие другого (так, например, гласовое мышление в певческом искусстве Руси долгое время изучалось почти исключительно с точки зрения формульности, тогда как ладовые характеристики гласов признавались абстрактными, не имеющими отношения к древнерусскому Гласу, противопоставлявшемуся византийскому, или «греческому»; см.: Металлов. С. 1, 2, 6; Бражников. С. 162-163, 193-194, 251). Формульность и ладово-звукорядная структура Гласа в певческой практике не противостоят друг другу; они неразрывно связаны между собой, подобно тому как в языке взаимосвязаны лексика и грамматические нормы - законы управления, действующие независимо от уровня их осознания носителями языка и формирующиеся на протяжении столетий в виде нормативных связей смысловых единиц (Лозовая. 1987. С. 127-129).

Различия в формульном составе (преобладание силлабических или мелизматических формул) и соответственно в видах мелоса, свойственные песнопениям разных типов (жанров) в пределах одного Гласа, отражены в греческих музыкально-теоретических понятиях псалмодического, ирмологического, стихирарического, а также пападического (в древнерусской традиции характерного для песнопений Обихода) стилей пения, которые, однако, имели общую для каждого Гласа в отдельности ладово-звукорядную основу. Это свидетельствует о большой значимости ладовой составляющей в гласовом мышлении средневековой эпохи.

Длительный процесс эволюции византийского и родственного ему древнерусского мелоса отражен в многослойности, ладовой неоднородности каждого Глас, во введении в него субсистем, не совпадающих с главенствующей гласовой основой, зафиксированной в интонационных формулах и зависящих от них мартириях византийской монодии. Составной характер ладового комплекса, производный от разнообразия мелодических формул, входящих в песнопения Гласа, обусловлен 2 главными причинами: сохранением во многих песнопениях древнейших мелодических оборотов (в частности, принадлежащих первоначальному ладово-мелодическому комплексу, существовавшему до времени теоретически выстроенной системы осмогласия см.: Levy; Schkolnik) и постепенным обогащением гласового мелоса в процессе исторического развития богослужения и его певческих разделов. Наиболее однородные формы гласового мелоса связаны с осмогласной псалмодией, предполагающей повторение (с вариантами) модели псалмовой строки - т. н. псалмовых тонов - в каждом Гласе (образцы смотри в издании: Strunk. P. 171).

Обобщенной характеристикой Гласа в византийской традиции являются его интонационные формулы, или ихимы (энихимы, апихимы или эпихимы), пропеваемые перед началом песнопения, иногда и между его строками. Выполняя задачу настройки на определенный Глас, они не являются мелодическим материалом самих гласовых песнопений, однако ясно очерчивают основную ладовую структуру каждого Гласа, его «каркас» и служат высотной точкой отсчета для начала песнопения. С последней функцией связано положение трактата Псевдо-Иоанна Дамаскина о соотношении ихоса и мелоса: «Вопрос: отличается ихос от мелоса? Ответ: да, отличается. Ихос предшествует мелосу [первенствует относительно мелоса], и что-либо не может быть спето случайно (οὐ δύναταί τις μελίσαι τὸ τυχόν), если прежде не настроишься [не озвучишь его] (ἐὰν μὴ πρότερον ἐνηχίση αὐτοῦ). И мелос не создается без ихоса, так как ихос - это разлитый в воздухе звук, а мелос возник из этого звучания (ἦχος ϒὰρ ἐστὶν ἡ εἰς ἀέρα διαχεομένη φωνή̇ μέλος δὲ, τὸ ἀπὸ τοῦ ἤχου ϒενόμενον)» (Die Erotapokriseis. S. 34).

Если ихимы Гласа определяют его в целом, то корпус гласовых песнопений детализированно раскрывает всю его специфику, в т. ч. в рамках каждой «жанровой» группы, в виде комплекса типизированных оборотов, попевок, являющихся разнообразными реализациями определенных, свойственных Гласу ладовых формул-моделей. Важнейшие характеристики гласовых моделей - заключительные тоны (финалисы) в сочетании с основными опорными тонами и отчасти амбитусом. Возможно, наиболее древние формы Гласа предполагали бóльшую устойчивость этих характеристик, хотя уже в сравнительно раннем по происхождению музыкально-теоретическом тексте «Агиополит» содержится свидетельство об их вариативности: «Плагальный второго поется в основном как второй срединный… подобно и плагальный четвертого поется в основном как срединный четвертого…» (The Hagiopolites. P. 10). Архаичность приведенных в этом тексте вариантов гласовых финалисов подтверждается отчасти ладовыми характеристиками соответствующих древнерусский Глас (особенно 6-го, по византийской классификации - 2-го плагального, в песнопениях которого господствует финалис 2-го срединного).

В процессе развития гимнографии, усложнения структуры текстов и их мелодического оформления происходило обогащение мелодического содержания Гласа, разветвление относительно однородной ладовой модели, возникали подчиненные ей вторичные субсистемы. В большой мере этот процесс был обусловлен явлением модуляции, а также явлением транспозиции мелодических формул в пределах гласового песнопения. Точная или почти точная транспозиция формул в песнопении - явление распространенное; оно, по-видимому, связано с простейшим видом модулирования, т. к. следствием перенесения формулы на другую высоту становится смена ладовой опоры, хотя сам перенесенный оборот, попав в том же звукоряде в иной ладовый контекст, слегка изменяется (Levy. P. 62-63).

Византийская музыкальная теория описывает разные формы модуляций: параллаги - смену Гласов в песнопении без изменения звукоряда, выраженную временным смещением финалиса и ладовых опор на другие ступени звукоряда или введением формул других Гласов, а также фтору. Судя по текстам, отсылающим к певческим традициям Иерусалима (видимо, монастырским), фтора на раннем этапе означала лишь сдвиг ладовой опоры Гласа на кварту, т. к. 2 квартовые апихимы, называемые также фторами,- νενανω и νανα - включались как дополнительные в систему ихосов «Агиополита», увеличивая их число до 10 (Die Erotapokriseis. S. 74; The Hagiopolites. P. 14). Однако уже в «Агиополите» описывается и другой вид гласовой модуляции, который предполагал понимание фторы в значении параллаги (последнее понятие и его синонимы терминологически в трактате еще не используются, хотя и встречаются в соответствующем контексте: τὰς ὑπαλλαϒάς - The Hagiopolites. P. 41) как смещения в другие Гласы через т. н. срединные (медиальные) ихосы на основе совпадения основных и побочных опорных тонов, принадлежащих этим Гласам (The Hagiopolites. P. 42-44). С такими модуляциями связана миграция мелодических формул из одного Гласа в другой и соответственно появление группы формул, общей для разных Гласов (этот процесс наиболее очевиден в древнерусском знаменном распеве в связи с высокой степенью стабильности знакового состава его попевок).

Более радикальный способ модулирования, принципиально расширяющий рамки Гласа, связан с содержащимися в рукописях «ошибочными» срединными мартириями - гласовыми обозначениями в середине песнопения, между его строками, не совпадающими с соответствующими им тонами мелодии (Thodberg. P. 607-612; Raasted. 1966. P. 20-27, 44-48; Бражников. С. 301-308). Эти знаки указывают на метаболу (смену) звукоряда на протяжении строки песнопения, при которой мелодические формулы смещаются по высоте на тот или иной интервал, не изменяясь при этом по интервальной структуре. В музыкально-теоретических текстах этот вид гласовой модуляции также называется фторой (Die Erotapokriseis. S. 68; Герцман. С. 452-453/499). Появление «ошибочных» мартирий можно считать прототипом тонального мышления; его аналог в древнерусской рукописной традиции 2-й половины XVII века, называемый «премена гласом необычная... странна и чюжда своих обоих согласий бывающа…» (РГБ. Ф. 379. № 1: Сказание известно о осмостепенных пометах. Л. 37-41; Лозовая. С. 69), выражен крестовыми (крыжевыми), или сипавыми, пометами, также обозначавшими смену модальных функций ступеней звукоряда и соответственно сдвиг попевок вниз или вверх без изменения их качества (интервалики; сдвиги звукоряда выписаны и в двоезнаменных рукописях с последней трети XVII века). Если срединные мартирии, обозначавшие модулирование, встречаются уже в ранних рукописях, ненотированных (Levy. P. 132) или записанных палеовизантийской нотацией, то начиная с поздневизантийского периода на смену им приходят знаки фторы, отвечающие звукоряду нужного Гласа (регулярно фиксируются с XIV века в азбучных текстах Пападики - προθεωρία): фтора вводит в песнопение (независимо от гласовой принадлежности последнего) звукоряд указанного ею Гласа на той ступени, которой она соответствует. В любом случае процесс модулирования в песнопении выражается сменой заключительных тонов его строк, уходом в каденции от основного тона Гласа.

К комплексу явлений, формирующих представление о Гласе, следует отнести и вариативность способа соединения одинаковых по интервальному строению ячеек звукоряда - тетрахордов. Разные способы их соединения - раздельный (последний и первый тоны соседних тетрахордов не совпадают, находятся на смежных ступенях звукоряда) и слитный (последний тон одного тетрахорда является первым тоном смежного с ним),- известные уже античному миру, предполагают переменность интервальной структуры всего звукоряда, что находит отражение в мелосе гласовых песнопений. Понятия, отвечающие этим разновидностям звукоряда,- тетрафония (τετραφωνία, также τροχός) и трифония (τριφωνία) - встречаются в византийских трактатах позднего периода (Иоанна Ласкаря, иеромонаха Гавриила из монастыря Ксанфопулов), а также в руководствах (теоретиконах) поствизантийского времени (см.: Χρύσανθος ἐκ Μαδύτων. Σ. 28-45). Принципы перехода от одного способа соединения тетрахордов к другому передавались устно; в визант. рукописях соответствующие обозначения отсутствуют. В виде реликта древней системы интонирования аналогичные смены структуры звукоряда частично сохранились в устной практике старообрядцев-беспоповцев (Владышевская. С. 51-61).

Гласы в песнопениях развитого стиля представляет собой сложную ладово-мелодическую систему, в которую могут включаться как основные конструктивные элементы (ладовые и мелодические формулы), так и вторичные, подчиненные им,- сохранившиеся архаичные или возникшие в процессе эволюции певческой культуры. Возможно, в поздневизантийские певческие традиции были известны и хроматические формы Гласа, однако этот вопрос пока не изучен.

Понятие Гласа подразумевает не только определенную структуру звукоряда и функциональную систему основных опорных тонов (ладовую модель), но и типизированные способы развертывания гласового мелоса, характерные сцепления мелодических формул, наиболее ясно зафиксированные в песнопениях-моделях - самоподобнах (αὐτόμελα; см. Подобен) и воскресных самогласнах Октоиха (ἰδιόμελα ἀναστάσιμα).

Мелодическое, ладовое, ритмическое наполнение Гласа определяется принадлежностью песнопения не только к определенному типу, но и к тому или иному певческому стилю. По этим признакам, например, в русской церковнопевческой культуре различается содержание Гласа в песнопениях Кондакаря, знаменного, путевого, киевского, греческого распевов. Характерные признаки гласового мышления сохраняются также в многоголосных формах осмогласия XVI-XVIII веков - строчном пении, партесных гармонизациях традиционных осмогласных распевов, в т. ч. монастырских (например, Киево-Печерской лавры).

Исторические источники:

Χρύσανθος ἐκ Μαδύτων. Θεωρητικὸν Μέϒα τῆς Μουσικῆς. Τερϒέστη, 1832;

Tardo L. L'antica melurgia bizantina nell'interpretazione d. S. monastica di Grottaferrata. Grottaferrata, 1938;

Bentas C. J. The Treatise on Music by John Laskaris // Studies in Eastern Chant / Ed. M. Velimirovic. L.; Crestwood (N. Y.), 1971. Vol. 2;

The Hagiopolites: A Byzantine Treatise on Musical Theory / Prelim. ed. by J. Raasted. Copenhague, 1983. P. 10. (CIMAGL; 45);

Gabriel Hieromonachos. Abhandlung über den Kirchengesang / Hrsg. v. C. Hannick, G. Wolfram. W., 1985. (MMB. CSRM; 1);

The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios: On the Theory of the Art of Chanting and on Certain Erroneous Views that Some Hold about It / Ed. D. E. Conomos. W., 1985. (MMB. CSRM; 2);

Шабалин Д.C. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово, 1991. Краснодар, 2004;

Герцман Е.В. Петербургский Теоретикон. Одесса, 1994;

Die Erotapokriseis des pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang / Hrsg. von G. Wolfram, C. Hannick. W., 1997. (MMB. CSRM; 5).

В певческой традиции Юго-Западной Руси

В песнопениях нотолинейных украинских и белорусских Ирмологионов конца ХVI-ХVIII веков имеются следующие признаки принадлежности мелоса к тому или иному Гласу: собственно указания на Глас в надписании песнопения; присутствие в мелодии структурных элементов различных видов (попевок различных функций (начальных, срединных, конечных), фит, лиц); характерный мелодический рельеф попевочных и непопевочных композиционных единиц; высотное соотношение господствующего и конечного тонов; ладовая окраска напева; возможность модуляционных сдвигов в мелодии.

Нотолинейная запись конца ХVI - начала ХVII веков знаменных графических формул и запись напевов устной традиции фиксируют более ранние формы осмогласной мелодики, нежели известные из двоезнаменников 2-й половины ХVII - начала ХVIII веков и певческих осмогласных азбук, составленных исследователями по их материалам. Осуществлявшаяся в начале ХVII века запись песнопений, бытовавших в устной практике (в т. ч. с голоса приезжих певцов), дает также представление об особенностях Гласа в болгарском, греческом и других напевах южнорусской обиходной традиции.

В ранних Ирмологионах для записи песнопений одного Гласа, но разных жанров (догматиков, богородичнов, степенных антифонов, седальнов) использовались разные цефаутные ключи (условно называемые «высокий дискантовый», «дискантовый», «альтовый», «теноровый», «баритоновый»), что позволяет предположить разницу в регистре исполнения. Возможно, впоследствии эта разница была утрачена, поскольку в нотописи певческих книг конца ХVII - начала ХVIII веков (поздние украинские и белорусские Ирмологионы, сборники знаменных распевов, двоезнаменники российской редакции, синодальные издания) был оставлен только цефаутный ключ на 3-й линейке.

Одной из характеристик Гласа были мутационные высотные сдвиги фрагментов осмогласных мелодий на ступень вверх или вниз и применение высотных вариантов одной ступени в одном и том же напеве (к примеру, b/h или e/es, f/fis). В ранней нотолинейной записи и то и другое передавалось релятивными бемолями (смотри статью Киевская нотация), что соответствовало крыжевым и сипавым пометам в знаменной графике. Высотные изменения в напеве выражались также через изменения в положении ключа и бемоля. Запись с мутациями была особенно широко распространена в 1-й половине ХVII века, но в ряде песнопений разных Гласов использовалась и позже. К концу ХVII века применение в украинском церковном пении мутационных сдвигов значительно сократилось (но не было упразднено окончательно).

С распространением многоголосных обработок монодийных напевов характерность Гласа постепенно перешла с уровня мелодического рельефа на уровень последования типизированных мелодико-гармонических оборотов. Церковное 2-голосие устной традиции, сохранившееся в отдаленных местностях Украины до настоящего времени, в ладовом отношении напоминает поздний знаменный распев, передавая в упрощенном виде традиционные ладово-попевочные характеристики Гласа. В поздних распевах на 3, 4, 5 и более голосов (например, Киево-Печерской лавры), зафиксированных письменно, гласовые формулы приобретают ярко выраженное мажорное или минорное наклонение. В поздних гармонизациях тот или иной Глас можно определить в бо́льшей степени по последовательности мелодико-гармонических оборотов, из которых ведущее значение сохраняют каденционные.

В современной певческой практике РПЦ.

Глас представлен в виде гармонизаций и переложений знаменного (например, догматики, «Свете тихий», степенны, прокимны, ирмосы) и связанного с ним по мелодическому содержанию киевского распева (стихиры на «Господи, воззвах», на стиховне, на хвалитех, евангельские стихиры, тропари), греческого распева («Бог Господь», тропари, ирмосы (например, в переложении А.Ф. Львова) и др.), а также различных местных напевов Киево-Печерской лавры (тропарь на вседневной полунощнице, степенны, блаженны, прокимны литургии и др.), Оптиной пустыни (подобны), Троице-Сергиевой лавры (праздничные стихиры). Фактически функционирование Гласа сводится к различным последовательностям нескольких (от 2 до 5) мелодико-гармонических строк в рамках тонально-гармонической системы; в тропарях, стихирах и ирмосах - в силлабическом стиле, в прокимнах вечерни и утрени - с распеванием слогов заключительной фразы. Многие неизменяемые песнопения, в византийской и древнерусской традиции распетые на Гласе, в современной русской обиходной практике утратили гласовую принадлежность.

Исторические источники:

Октоих: Нот. прил. М., 1981;

Обиход церковного пения / Составитель Г.Н. Дубинкин. М., 1997;

Кастальский А.Д. Октоих / Составитель протоиерей М. Фортунато. Серг. П., 1997.

В современной греческой певческой практике.

Основные параметры, по которым определяется Глас, остались неизменными с византийского периода. Сохранились обозначения Гласа в виде определенных мартирий, указывающих начальный звук мелодии Гласа, и апихим (энихим, проихим) - вводных интонационных формул Гласа, которые не выписываются, но пропеваются перед песнопением. Апихимы могут быть односложными (на слогах νε или να; характерны в основном для кратких песнопений; часто заменяется произносимыми нараспев «Аминь» или стихом) или многосложными (для пространных музыкальных сочинений, например αϒια 4-го Гласа, νενεανες 2-го плагального Гласа).

Так же как и в византийской певческой традиции, к числу признаков Гласа относятся: звукоряд (κλίμαξ), диапазон (ἔκταση), господствующие и конечные звуки, мелодические формулы (θέσεις).

Звукоряд каждого Гласа представляет собой последовательность 2 тетрахордов с разделительным тоном. Звукоряды Гласа могут принадлежать к одному из 3 музыкальных родов (ϒένος) (диатоническому, хроматическому или энармоническому), в зависимости от которых различаются начальными (основными) звуками и интервалами. Исключением является 7-й Глас (βαρύς), мелос которого может относиться как к энармоническому звукоряду, так и к диатоническому, образованному без разделительного тона и состоящему из уменьшенного пентахорда и увеличенного тетрахорда.

Диапазоны разных Гласов различны, однако никогда не выходят за рамки 2-октавного звукоряда. Иногда в мелосе того или иного Гласа используется не обычный для него амбитус, а ограниченный, от 2 до 5 звуков (в этом случае Глас характеризуется как 2-, 4-, 5-звучный и др.).

Господствующие звуки мелоса Гласа, образующие его каркас, стабильны в отличие от проходящих звуков, которые часто повышаются или понижаются под влиянием господствующих звуков, рядом с которыми находятся. Это явление, носящее название «мелодические тяготения» (μελωδικὲς ἔλξεις), невозможно зафиксировать точно с помощью знаков нотации. Попытки сформулировать правила появления данных «тяготений» и указать количество интервальных единиц, на которые изменяются звуки, были предприняты в исследовании комиссии Константинопольского Патриархата в 1881-1883 годах (Στοιχειώδης Ϫιδασκαλία ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς ἐκπονηθεῖσα ἐπὶ τῇ βάσει τοῦ ψαλτηρίου ὑπὸ τῆς Μουσικῆς ἐπιτροπῆς τοῦ οἰκουμενικοῦ πατριαρχείου ἐν ἔτει 1883. ᾿Εν Κωνσταντινουπόλει ἐκ τοῦ Πατριαρχικοῦ Τυποϒραφείου. ᾿Αθῆναι, 1978), а также в последующих теоретических работах, однако их выводы не находили подтверждения в живой певческой традиции.

Каждый Глас имеет большое количество мелодических формул, пространных или кратких, набор которых формировался в процессе развития византийского и поствизантийского церковного пения. В разных Гласах могут встречаться схожие мелодические формулы, что связано, во-первых, с общим родом звукорядов Гласа, во-вторых, с явлением метаболы (μεταβολή; изменение звукоряда внутри Гласа или переход в другой Глас). В современной практике выделяют несколько видов метабол, осуществляемых в нотной записи с помощью фтор (8 для диатонического, 4 для хроматического и 1 для энармонического родов): «по тону» (κατὰ τόνο), «по роду» (κατὰ ϒένος) и «парахорда» (παραχορδή). В 1-м виде модуляции происходит замена ладовой опоры и соответственно порядок интервалов без изменения рода; 2-й является переходом Гласа в другой род и Глас; 3-й представляет собой сочетание первых двух, поскольку в данном случае осуществляется замена ладовой опоры и переход в другой род. Фактически в модуляциях «по тону» и «парахорда» фторы имеют значение мартирий другого Гласа.

К явлениям, описанным отчасти в византийских трактатах XIV-XV веков, относится функционирование различных звукорядных систем (συστήματα), образующихся при смещениях основы звукоряда,- октохордной, пентахордной (τροχός) и тетрахордной (τριφωνία). На письме изменение системы чаще всего обозначается определенной фторой, указывающей начальный звук звукоряда.

В разных певческих стилях - ирмологическом, стихирарическом, пападическом - Глас проявляет себя по-разному: могут отличаться звукорядные системы (например, в 4-м стихирарическом Гласе октохордная, а в 4-м ирмологическом Гласе тетрахордная система (τριφωνία)), господствующие звуки (например, в 1-м пападическом Гласе звуки πα и ϒα, в 1-м ирмологическом - πα и δι), виды мелодических формул.

Помимо основных признаков Гласы различают также характер (ἦθος) его мелоса. В состав Гласа могут входить мелосы разных характеров; обычно выделяют 3 вида: торжественный (διασταλτικόν, буквально - расширяющийся), скорбный (συσταλτικόν, буквально - сжимающийся) и успокаивающий (ἡσυχαστικόν) (см.: Χρύσανθος ἀρχιεπίσκοπος Ϫυρραχίου ὁ ἐκ Μαδύτων. Θεωρητικὸν μέϒα τῆς μουσικῆς. Τερϒέστη, 1832 и др.).

В грузинской певческой традиции.

Мелодический фонд того или иного Гласа представляет собой систему ритмо-интонационных моделей.

Указания на Гласа даны в древнейших грузинских памятниках: в переводе древнейшего греческого Иерусалимского Лекционария VII века - для тропарей, ипакои, аллилуиариев, псалмов, в переводе IX века ранневизантийского памятника, относящегося к периоду до жизни преподобного Иоанна Дамаскина (папирусно-пергаменный Иадгари - Институт рукописей АН Грузии. H-2123),- для стихир и ранних видов канонов.

Грузинская церковнопевческая традиция, сложившаяся под влиянием народной многоголосной культуры, по крайней мере с XII века представлена в виде 3-голосия, в котором основной напев, т. е. мелодия Гласа - ханги (ჰანგი) , расположен в верхнем голосе - мткмели (მთჟმელი). Средний голос - модзахили (მომახილი) и нижний голос - бани (ბანი) называют «аккомпанирующими» (შებანემული ხმები).

Основной мелодико-структурной единицей Гласа является музыкальная фраза (კილო - кило, термин имеет и другие значения) или мелодическая строка (მუხლი - мухли), состоящие из попевок (საჟცევი - сакцеви) и мелодических оборотов (საბრუნავი - сабрунави). Срединные кило и мухли могут точно или с видоизменениями повторяться по определенному принципу (აკინმვა - акиндзва, буквально - переплетения). Стабильными, неповторяющимися единицами Гласа являются начальная и заключительная фразы (или строки).

Один и тот же Глас может иметь разное мелодическое содержание в зависимости от жанра песнопения и принадлежности его к определенной певческой школе Грузии (например, воскресные тропари 1-го Гласа отличаются от напева воскресных ипакои и кондаков того же Гласа).

Пение на Гласах делится на простое (или обиходное) (სადა - сада) и «украшенное» (გამშვენებული - гамшвенебули). Певчий, знавший на память все мелодические модели и обороты фраз простого пения (сада кило), мог «украсить» напев дополнительными мелизматическими вставками. Иеромонах Эквтиме (Кереселидзе) († 1946) писал, что «каждому песнопению присущ свой естественный лад (кило), но если выучившие эти лады и знающие на память все попевки строк певчие захотят петь прекраснее лада, то они... могут отклониться от лада в некоторых строках и сделать пение прекраснее, а потом вновь вернуться на путь лада» (Ин-т рукописей АН Грузии. Q 840. С. 189-191, 1936 г.).

Некоторые исследователи (смотри, например: Карбелашвили П. Грузинские духовные и светские напевы. Тбилиси, 1998) считают, что названия напевов - чрелта гварни, которые впервые упоминались в рукописях XIII века, идентичны гласовым моделям (кило), однако это утверждение остается пока недоказанным.

В армянской певческой традиции.

Поскольку из древних армянских источников нотированными являются только Шаракноцы, о Гласе как о категории, имеющей отношение к структуре напева, можно с уверенностью говорить только в применении к шараканам. Псалмы, судя по всему, также распределялись по Гласам, но из-за отсутствия нотированных записей псалмов (с соответствующими указаниями на Глас) точное содержание понятия «Глас» в данном случае неизвестно. Кроме 8 обычных Гласов в армянских рукописных и печатных Шаракноцах, как хазовых, так и записанных по системе А. Лимонджяна (смотри статью Армянская нотопись), встречаются песнопения на т. н. Глас -дардзвацки (դարձվա(?)ղ), имеющие указание на мутацию от основного Гласа. По невменному (хазовому) рисунку собственно Гласа, как правило, отличаются от «мутантных» Гласов-дардзвацков. Для последних характерна высокая плотность хазов над каждым слогом, часто с составными знаками (за исключением дардзвацка 1-го побочного Гласа).

Ладово-звукорядные характеристики 8 основных Гласов и их дардзвацков (в общей сложности около 20 различных моделей) на основе всего корпуса шараканов были опубликованы в 1874 году музыкальным теоретиком Н. Ташчяном. Для каждого Гласа и дардзвацка указаны основная ладовая опора (финалис), преобладающий тон (реперкусса), тон завершения крупных срединных построений (полукадансовый тон) и звукоряд. Звукоряды некоторых Гласов и дардзвацков содержат т. н. характерные (альтерированные) тоны, «хроматизирующие» лад и тем самым придающие ему специфический колорит (например, в 3-м Гласе понижена 2-я и повышена 3-я ступени, считая от полукадансового тона (основы звукоряда), а в 3-м побочном Гласе микрохроматически понижена 4-я ступень). В отличие от византийских плагальных Гласов армянские побочные Гласы являются не производными от собственно Гласа, а самостоятельными и независимыми компонентами системы.

Глас принято трактовать как единство ладово-звукорядного и формульного (попевочного) аспектов. Между тем в применении к значительной части шараканов, прежде всего архаического происхождения (принадлежащих или приписываемых авторам до IX-X веков), точнее было бы говорить не о мелодических формулах, соединяемых друг с другом по центонному принципу, а о целостных мелодиях, адаптированных к структуре строф словесного текста. Строфа архаического шаракана, как правило, складывается из 3 (реже 2) фраз (строк). 1-й, обычно 2-строчный, раздел строфы (повествовательная часть) раскрывает тему шаракана, а в заключительной строке (вероучительной части) обобщено догматическое его содержание. В типичном случае каждая строка повествовательной части мелодически представлена в виде дуги, звуковысотное оформление которой определяется ладово-звукорядными характеристиками Гласа Дардзвацки (за исключением дардзвацка 1-го побочного Гласа) среди таких напевов встречаются лишь в единичных случаях. Заключительная строка (вероучительная часть) строфы оформляется кадансовым оборотом, устойчивым для каждого Гласа. В хазовых текстах над последним слогом строфы ставится знак ըրկար (erkar, буквально - длинный), указывающий на необходимость продлить гласный звук.

Описанная модель Гласа, в рамках которой лад, ритм, синтаксис и просодия составляют единство, действительна как для абсолютного большинства архаических шараканов, так и для значительного числа шараканов, созданных в XI-XIII веках. Начиная с XI века это единство начало размываться, вобрав в себя новые, структурно более свободные и сравнительно более объемные мелодические модели - прежде всего дардзвацки, формально «привязанные» к тем или иным из 8 канонических Гласов, но по существу вполне независимые. Шараканы, построенные согласно таким модернизированным моделям (некоторые из них несут на себе печать индивидуального авторства - в частности, католикоса Нерсеса IV Шнорали, XII в.), составляют около 1/3 всего корпуса текстов Шаракноца, утвержденного Церковью в XIII веке Согласно подсчетам архимандрита Комитаса (Согомоняна; † 1935), всего в Шаракноце присутствует 40 мелодических моделей (помимо Гласов и дардзвацков, в их число очевидно, входят модели, совпадающие с собственно Гласом по ладово-звукорядным признакам, но отличающиеся от них по мелодическому содержанию).

На Западе.

Система осмогласия была заимствована из Византии в VIII веке для григорианского пения, будучи адаптирована каролингскими теоретиками к существовавшей местной традиции литургического пения (древнейший источник - тонарий из Сен-Рикье: Paris. Bibl. Nat. 13159, между 795 и 800 годами). Более ранние западные церковномузыкальные традиции - староримское и амвросианское пение - не вполне подчинялись этой системе. 8 ладов могли классифицироваться как по греческой 4-частной системе (protus, deuterus и т. д.) с разделением попарно на автентические и плагальные, так и по сквозной латинской системе (primus, secundus... octavus). В контексте передаваемой западными теоретиками традиционные версии происхождения 8 ладов из 4 «старых» («греческих», т. е. византийских) ладов автентический понимался как первичный, подлинный, а плагальный - как вторичный, производный. Для обобщающего понятия Г. стали использовать термины tonus, modus, tropus, восходящие к муз. теории эллинистического периода, причем на разных исторических стадиях осмысления ладовой системы разные теоретики предпочитали тот или иной из этих терминов (tropus в целом использовался реже, обычно для дополнительных разъяснений). Например, в «Диалоге о музыке» Псевдо-Одо (начало XI века) термины tonus и modus употребляются синонимично в значении «церковный лад»: «Модусами я называю те восемь тонов или модусов всех песнопений, которые далее будут представлены через свои схемы…» (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 256b), притом что термин tonus используется при описании структуры каждого лада (например, в выражении: forma I toni - Ibid. Col. 259). Гвидо Аретинский в «Послании о незнакомом пении» (около 1030 года) настаивает на употреблении термина modus в значении «лад» (Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 48a). В отличие от восточной традиции для средневекового Запада изначально характерна высокая степень теоретической рефлексии понятий, связанных с осмогласием, что, по-видимому, обусловлено особенностями западного менталитета, которому присуща склонность к рационализации и новациям, в то время как восточному мышлению свойственны мистическая настроенность и укорененность в предании.

Понятие о Гласе как об элементе 8-ладовой системы на Западе, так же как и на Востоке, изначально относится не только к музыкальной теории, но и к литургической традиции. «Церковный тон (лад «у них», музыкантов-монахов IX-XVI веков) - есть не просто имманентно музыкальное понятие (лад «у нас»), а часть церковного обихода, то же самое, что обряд, устав службы или иконописный извод» (Лыжов. 2003. С. 19). Первые западные трактаты, передающие сведения о 8 ладах (Алкуина и др.), датируются VIII-IX веками, а последние, в которых эта теория описывается как действующая (прежде всего по отношению к церковной музыке), относятся к XVII-XVIII векам. Развитие теории церковных ладов на Западе происходило вплоть до конца эпохи Возрождения (включая раннее барокко), когда она стала перерождаться в теорию мажора и минора или в теорию тональности. Отказ от концепции октоиха, например у Глареана (расширение системы до 12 ладов), символизирует смену парадигмы, отход от церковного канона, развитие представлений о ладе и ладовой системе уже только в русле музыкально-теоретической системы. То, что не все теоретики перешли на систему Глареана, говорит о связи западной музыкальной науки с церковной традицией. Влияние церковных ладов простирается на ряд музыкальных жанров, прежде всего на хоральные обработки (в т. ч. и для органа) вплоть до XVIII века, и вполне ощутимо еще в творчестве И.С. Баха и его современников.

Подобно византийским ихимам, важную роль в запапдных Гласах играют интонационно-мелодические модели (формулы), которые в разных латинских источниках именовались по-разному: regula (буквально - принцип, норма, правило), tonus (тон) у Аврелиана из Реоме (середина IX века; изд.: Musica disciplina // Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 41b, 42a), titulus (заглавие) в анонимном 2-м трактате (тонарии) из Меца (около 869 года, изд.: Lipphardt. S. 62; смотри также статью Анонимы), melodia (поющийся мелодический тип) и forma (организация, устройство, вид) в анонимном сборнике «Alia musica», причем 1-й термин применялся главным образом в тексте «Основного трактата» (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 128b; 136a), а 2-й - в разделах «Нового изложения» (Ibid. Col. 130a; 135a; 137b). В анонимном трактате «Musica enchiriadis» (конец IX века) использовался термин modulus (уменьшенное от modus - модуль, мера, мелодия; Ibid. Col. 158a), в «Commemoratio brevis» (начало X века?) - neuma regularis, понимаемый как мелодическая модель, имеющая значение правила (Ibid. Col. 214). Нередко в изложении одного трактата для обозначения названных мелодических моделей хорала употреблялись неск. разных терминов. Так, в сочинении Аврелиана это regula, vocabula, nomina, litteratura, figura melodiae, formula (Ibid. Col. 41b, 42a, 42b, 55b). Терминологическое разнообразие в названии интонационных моделей Гласа в источниках VIII-X веков свидетельствует о новизне подобного принципа регламентации репертуара в западной певческой практике того времени.

По интонационно-мелодическому содержанию в григорианском псалмодическом репертуаре различают тоны (формулы) чтений, псалмовые тоны антифонной псалмодии и респонсорные тоны. В трактовке термина tonus Аврелиан отмечал, что «эти тоны, изобретенные в теперешние времена, как у латинян, так и у греков, пусть даже имеют разные названия, однако их мелодия всегда обращена к первоначальным восьми ладам» (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 42a). Синонимами термина tonus в трактатах и тонариях VIII-XII веков являются modus, noeane, neuma, vocabulа. Согласно мнению Э. Вернера, принятому в современном музыкознании, «noannoeane и их вариантные формы были парадигмами, используемыми при обучении и заучивании псалмовых интонаций, иногда называемых pneuma или neuma» (Werner. P. 95). Происходящие из устной практики тоны стали первоначальным видом ладовой информации по организации звуковысотного пространства хорала на той ступени развития музыкально-теоретической мысли, когда в качестве основного структурного элемента модальной системы воспринималась интонационная модель.

Постепенно в качестве формообразующих элементов Гласа в западной музыкальной теории стали рассматриваться модальные функции завершающего, начального и срединного разделов песнопения, звуковысотные характеристики отдельных тонов (прежде всего конечного тона - финалиса и тона речитации - тенора, или реперкуссы, а также начального и медиального тонов) и их последовательностей (фраз или строк, называемых distinctiones), амбитус (диапазон) мелодии, а также их соотношение.

Начиная с XI века в понимании сущности западного лада-тона акцент делался на конечном звуке (финалисе). Например, в «Диалоге о музыке» сказано: «Тон или модус - это правило, по которому судят о всяком песнопении по [его] концу [финалису]. Ибо если ты не знаешь конца [финалиса], то не сможешь определить, откуда надо начинать или насколько песнопение должно подниматься или опускаться [от финалиса]» (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 257b). Сходное понимание финалиса изложено у Гвидо Аретинского (Микролог, глава 11): «По началу мелодии ты не знаешь, что последует, но по окончании ее видишь, что предшествовало. Поэтому нам лучше всего ориентироваться на конечный звук» (Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 12a). Как считают теоретики, лад раскрывается постепенно и в полном виде предстает только в конце песнопения - в контексте своего главного (конечного) устоя, финалиса. Действительно, финалис часто появляется только в конце песнопений (особенно в автентических ладах), начинаться же разные лады могут одинаково. Это касается как псалмовых тонов (одинаковые начальные мелодические формулы имеют 1-й и 6-й, 3-й и 8-й псалмовые тоны), так и (в меньшей степени) т. н. свободных композиций (смотри: Григорианский хорал. 1997. С. 105-108).

С учением о финалисе в западной теории тесно связано постепенно развившееся учение о транспозиции ладов. Уже в «Диалоге» дана развернутая их теория, при которой каждая ступень гвидонова звукоряда (от G до a1) могла быть финалисом какого-либо лада или пары ладов, автентического и его плагального (см.: Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 264b). Эта же теория с небольшими изменениями воспроизводится в «Прологе к Антифонарию» Гвидо Аретинского (см.: Гвидо. 2003. С. 63).

В системе псалмовых тонов основные стадии развертывания (мелодекламации) псалмового стиха и его частей отмечены характерными попевками (интонация, медиация, дифференция, иногда флекса), притом что большая часть текста псалмодируется на одном звуке (реперкусса, тенор). Сходными по организации с псалмовыми тонами являются респонсорные тоны, тоны библейских песней, а также более простые (менее распетые) тоны чтений.

На ранней стадии осмысления Гласа в западной традиции основополагающее значение имели категории дифференции (заключительного раздела псалмового тона) и реперкуссы. Примером может быть анонимный трактат-тонарий «Толкование на тоны» (Commentum super tonos, около 1000 года - смотри издание: De numero tonorum litterae episcopi A. ad coepiscopum E. missae: ac Commentum super tonos episcopi E. (ad 1000) / Ed.J. Smits van Waesberghe. Buren, 1975. (Divitae musicae artis; Ser. A. Lib. 1). Постулированная здесь теория еще не знает категорий финалиса, амбитуса, звукорядной структуры лада, выраженной через «порядок следования тонов и полутонов» (как в «Диалоге о музыке») и тем более через «виды квинты и кварты» и т. п. Основная ладовая категория, которая находится в центре внимания автора,- дифференции тонов, что указывает на сходство раннего этапа западной теории Гласа с византийской традицией. Если псалмовые тоны - замкнутая в себе самой и более архаичная ладовая система (или скорее система мелодекламации), по которой распевалась Псалтирь, то дифференции формировались, очевидно, позднее и непосредственно под влиянием практики пения антифонов как более позднего певческого материала.

Свободные (распевные) композиции (песнопения мессы, гимны, секвенции) по сравнению с более архаичными псалмовыми тонами имеют несколько иную ладовую структуру, хотя, возможно, и генетически связанную со структурой первых. В связи с большей ролью мелодического начала роль реперкуссы здесь менее выражена, не столь регламентированы начальные и конечные формулы, более развернут амбитус песнопений, мелодия развивается свободнее, хотя в ее составе часто присутствуют формулы, характерные для данного лада. Ладово-мелодическое содержание свободных композиций постепенно формировало общую и расширенную концепцию лада, не связанную непосредственно с псалмовыми тонами, что выразилось в прогрессирующем теоретическом процессе звукорядного абстрагирования, обобщения и подведения огромного корпуса песнопений под общие звукорядно-функциональные нормы конкретного лада. Вместе с тем сохранялось представление о ладе как о правиле, позволяющем распознать или выстроить начало, середину и конец мелодии (композиции). В таком аспекте понятие лада было изначально и тесно связано с искусством развертывания формы песнопения, являясь по сути инструментом для применения певческих или композиторских навыков. На более позднем этапе осмысления лада основными его критериями становятся финалис, амбитус, звукорядная структура (объясняемая часто как соединение видов квинты и кварты), иногда начальные звуки песнопений. Например, в «Диалоге о музыке» в главах 11-18 дается описание каждого из 8 ладов по следующей схеме: 1) финалис; 2) амбитус; 3) порядок следования тонов и полутонов с оригинальной схемой, называемой forma toni (образ лада), в которой указаны все звуки данного лада вверх и вниз от финалиса вместе с описанием интервальной структуры в тонах и полутонах (при вариантности ступени b/h для звукоряда многих ладов); 4) возможные начальные звуки лада с примерами из антифонов. Подобная схема рассмотрения ладов (с незначительными вариантами) помещалась в трактатах на протяжении нескольких веков. Так, в последней трети XV века Иоанн Тинкторис в «Книге о природе и особенностях тонов» последовательно и подробно (со многими музыкальными примерами) рассмотрел те же ладовые категории (начальные звуки, амбитус, финалис), а также модальный звукоряд (понимаемый им как соединение «видов квинты и кварты»). Большое внимание Тинкторис уделил реперкуссе как критерию автентической или плагальной разновидности лада наряду с амбитусом, подразумевая под реперкуссой не тон речитации, а вторую по значимости ладовую опору, соотносимую с финалисом, которая может быть представлена 5-й (в автентических ладах) или 4-й (в плагальных ладах) ступенями. Учет реперкусс такого рода (по сути унифицированных) позволил определять лад как автентический или плагальный с новых функциональных позиций (что обусловило более позднее значение терминов «автентический» и «плагальный» в тональной гармонии).

Западная теория эпохи регламентации репертуара особое внимание уделяет проблеме модулирующих тонов (nothae, parapteres). Впервые развернутое обсуждение «неправильных» тонов появилось в трактате «De modis musicis», более известном по изданию М. Герберта (Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 149) как трактат «De modis» Псевдо-Хукбальда (современное издание: Bailey). Для модулирующих тонов неизвестный теоретик ввел латинизированный греческий термин parapteres (неправильный), объясняя его значение следующим образом: «Я назвал параптерами их потому, что они готовят через стихи путь для вхождения в антифоны» (Gerbert. T. 1. Col. 149a). В XIII веке для «неправильных» псалмовых тонов (со сменой тона речитации) был установлен термин tonus peregrinus. По мнению М. Югло, tonus peregrinus «был чужд западному октоиху в том смысле, что его псалмовый стих исполнялся на двух уровнях... такая система была распространена в репертуаре Галликанской Церкви, и очень возможно, что этот псалмодический тон имел еврейское происхождение, если принять во внимание все параллели, собранные в еврейской музыкальной традиции» (Нuglo. P. 394). Начиная с самого раннего этапа теоретического осмысления осмогласия западных теоретиков занимала проблема точной ладовой атрибуции песнопений, с которой они справлялись с переменным успехом; при этом критерии ладовой идентификации исторически менялись, а некоторые песнопения так и остались в истории со спорной атрибуцией (антифоны «Nos qui vivimus», «A bimatu et infra» и многие другие; см.: Ефимова. 1998. С. 183-185 et passim).

Особую проблему составляет соотношение западных монодийных и многоголосных ладов. Средневековые и ренессансные теоретики не разделяли лады на одноголосные и многоголосные, экстраполируя оригинальную (монодийную) теорию на многоголосие со всевозможными оговорками и дополнениями. Например, общий лад многоголосной композиции, согласно ладовой теории XV-XVI веков, было принято определять по ладу тенора как ведущего модального голоса и т. п.; при этом теория осмогласия была единой, что было обусловлено прежде всего литургической традицией. «Если так понимать церковные тоны, то есть как «музыкальные установления», имеющие сакральный статус, то, естественно, нет никакой разницы, осуществляются они в одноголосии или в многоголосии» (Лыжов. 2003. С. 17). Кроме того, полифоническая композиция долгое время мыслилась не как свободная или автономная, но как многоголосная обработка исходного литургического напева (cantus prius factus). В современном анализе к позднеренессансным многоголосным ладам-тонам иногда применяется концепция т. н. пентаиха (5 ладов, называемых греческими наименованиями «дорийский», «фригийский», «ионийский», «миксолидийский», «эолийский», без различения автентических и плагальных), инспирированная реформой Глареана (К. Дальхауз, Ю.Н. Холопов), что иногда вызывает возражения на том основании, что «аутентичная» теория даже в XVI-XVII веках в подавляющем большинстве случаев строго следовала теории октоиха (Клейнер. 1994. С. 7). В качестве компромисса предлагается развести понятия церковного тона и лада (Холопов. 2002. С. 49; Лыжов. 2003. С. 18-19).

Исторические источники:

Музыкальная эстетика западноевроп. средневековья и Возрождения / Ред.-сост.: В. Шестаков. М., 1966;

Тинкторис И. Книга о природе и особенностях тонов // Поспелова Р. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса: Ркп., депонир. в НИО Информкультура 16.04.1984. № 682. С. 156-207;

«Краткое напоминание о пении тонов и псалмов»: [Аноним. трактат X в.] = (Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis) // Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Зап. Европе VIII-X ст. М., 1998. с. I-XLIX; Гвидо Аретинский. Послание о незнакомом пении / Пер. с лат., коммент.: С. Н. Лебедев // Лебедев С. Н., Поспелова Р. Л. Musica Latina: Лат. тексты в музыке и муз. науке: Хрестоматия. СПб., 2000. С. 124-132 (лат. текст), 217-231 (рус. пер.); он же. Пролог к Антифонарию / Пер. с лат., примеч. и вступ. ст.: Р. Поспелова // Sator tenet opera rotas: Ю. Н. Холопов и его научная школа. М., 2003. с. 48-67; он же. Микролог (главы VII-IX) / Пер. с лат., коммент., вступ. ст.: Ю. Пушкина // Старинная музыка. М., 2005. № 1/2. С. 39-48;

Одо [Псевдо-Одо]. Диалог о музыке. Гл. 8-18 / Перевод с латинского, комментарии и вступительная статья: Р. Поспелова // От Гвидо до Кейджа: Полифонические чтения: Материалы межвузовской конференции / Редактор-составитель: Н.И. Тарасевич (в печати).

©Православная энциклопедия

Литература
  • Лозовая И. Е. Византийские прототипы древнерус. певч. терминологии // Келдышевский сб.: Муз.-ист. чт. памяти Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72
  • Schkolnik I. Archaic Features of the Octoechos in Byzantine Stichera // Аcta musicologica. Bydgoszcz, 1994. Vol. 1. P. 201-215. (Musica antiqua Europa Orientalis; 10)
  • Лурье В. М. «Повествование отцов Иоанна и Софрония» (BHG 1438w) как литург. источник // ВВ. 1993. Вып. 54 (79). С. 62-74
  • Strunk O. The Antiphons of the Oktoechos // Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977
  • Шевчук Ол. Слов'яно-украïнськi кореляти в церк.-спiвочiй термiнологiï кiн. ХVI - поч. ХVIII ст. (гласъ - голос) // Студiï мистецтвознавчi. К., 2004. Число 2
  • Антонович М. Musica Sacra: Зб. ст. з iсторiï укр. церк. музики. Львiв, 1997
  • Холопов Ю. Н. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в рус. монодии // Проблемы дешифровки древнерус. нотаций. Л., 1987. С. 106-129
  • Успенский Н. Д. Древнерус. певческое искусство. М., 1965, 19712
  • Вознесенский И., прот. О церк. пении правосл. Греко-Российской Церкви: Большой знам. распев. К., 1887. Вып. 1
  • Разумовский Д., прот. Церковное пение в России. М., 1867-1869. 3 вып
  • Χουρμούζιος Χαρτοφύλαξ. Εἰσαϒοϒὴ εἰς το θεωρητικὸν καὶ πρακτικὸν τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς / Εἰσαϒοϒὴ, κριτικὴ ἔκδοση τοῦ Ε. Στ. Γιαννόπουλος. Θεσαλλονίκη, 2002
  • Ιερὰ Σύνοδος τῆς ᾿Εκκλησίας τῆς ῾Ελλάδος: ̀λδβλθυοτεΙδρυμα βιζαντινῆς μουσικολοϒίας, θεωρία καὶ πράξη τῆς ψαλτικῆς τέχνης (Πρακτικὰ Α´ πανελληνίου συνεδρίου ψαλτικῆς τέχνης, ᾿Αθῆναι 3-5 Νοεμβρίου 2000). ᾿Αθῆναι, 2001
  • Μαυροειδὴς Μ. Ϫ. Οἱ μουσικοὶ τρόποι στήν ἀνατολικὴ Μεσόϒειο. ᾿Αθῆναι, 1999
  • ῾Ηλιόπουλος Ϫ. Π. Μέθοδος βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. ᾿Αθῆναι, 1989
  • Πασχαλίδης Ζ. ᾿Εκκλησιαστικὴ βυζαντινὴ μουσικὴ̇ σύντομη θεωρία καὶ πράζη. Θεσσαλονίκη, 1985
  • Андриадзе М. Г. Глас как канон. основа многоголосных песнопений Груз. правосл. церкви // Православна монодiя: iï богословська, лiтургiчна та естетична сутнiсть: Наук. вiсник НМАУ. К., 2001. Вип. 15. С. 116-124
  • Асланишвили Ш. С. Гармония в нар. хоровых песнях Картли и Кахети. М., 1978
  • Аревшатян А. С. Армянские средневек. «Толкования на гласы» и их параллели в ближневост. муз.-эстетич. трактатах // Там же. С. 39-46
  • Акопян Л. Нерсес Шнорали и искусство духовной гимнодии // ИФЖ. 1989. № 3 [на арм. яз.]; он же. Напевы шараканов и их разновидности // Эчмиадзин. 1992. № 4/5 [на арм. яз.]; он же. Восьмигласие как идея (на примере средневек. арм. гимнодии) // Православна монодiя: iï богословська, лiтургiчна та естетична сутнiсть: Наук. вiсник НМАУ. К., 2001. Вип. 15. С. 95-101
  • Тагмизян Н. Теория музыки в древней Армении. Ереван, 1977
  • Ташчян Н. Учебник церк. нотописи армян. Вагаршапат, 1874 [на арм. яз.]
  • Пушкина Ю. В. «Микролог» Гвидо Аретинского: новые штрихи к ладовому учению // Старинная музыка. М., 2005. № 1/2. C. 39-41
  • Лыжов Г. И. Теорет. проблемы мотетной композиции 2-й пол. XVI в. […]: АКД / МГК. М., 2003
  • Ефимова Н. И. Раннехрист. пение в Зап. Европе VIII-X ст.: К пробл. эволюции модальной системы средневековья. М., 1998, 20042; она же. Григорианский хорал: два типа средневек. модальности: Лекция по курсу гармонии. М., 2000
  • Григорианский хорал: Сб. науч. тр. / Сост.: Т. Кюрегян, Ю. Москва. М., 1997
  • Дьячкова Л. Средневек. ладовая система западноевроп. монодии: Вопр. теории и практики: Лекция по спецкурсу «Гармония». М., 1992

Приглашаем историков внести свой вклад в Энциклопедию!

Наши проекты