ГАРМОНИЯ
0 комментариев
ГАРМОНИЯ - одна из центральных категорий музыки и музыкознания.
Термин «гармония» обозначает ряд явлений, связанных с понятием высоты звука: приятную для слуха звуковысотную слаженность (лад в музыкально-эстетическом смысле; благозвучие, эвфонию), лады, созвучия, доладовые и др. высотные структуры (например, сонорные). Центральное значение термина - высотная структура многоголосной музыки, предполагающая объединение звуков в созвучия и их закономерное последование во времени. Понятие гармонии применяется также для характеристики звуковысотной системы исторического музыкального стиля (например, «классическая гармония») или композитора («гармония Прокофьева»), иногда в значении «аккорд», «созвучие» («неаполитанская гармония»).
Категория гармонии объединяет наиболее специфические для музыкального искусства художественные элементы: созвучия, ладовые функции и т. д. (тогда как, например, метр и ритм свойственны и поэзии). Осознание благозвучности гармонически упорядоченных отношений звуков явилось величайшим завоеванием духовной эволюции человека и определило сущность музыки.
Первичный объект гармонии - музыкальные интервалы, художественное освоение которых составляет основной стержень исторического развития музыкального искусства. «Согласное» звучание тонов даёт представление о консонансе, противопоставляемом диссонансу (смотрите Консонанс и диссонанс). Качественно различные созвучия могут быть представлены различными числовыми отношениями: 1:1 и 1:2 (унисон и октава), 2:3 и 3:4 (квинта и кварта), 4:5 и 5:6 (большая и малая терции) и т. д. (смотрите Натуральный звукоряд), которые материализуются во времени (мелодически) и в одновременности (в музыкальном пространстве). Соответственно в музыкальной гармони обосабливаются монодические (смотрите Монодия) и многоголосные звуковысотные системы, причём термин «гармония» со временем начинают относить лишь ко второй из этих областей. Становление многоголосной гармонии в музыке западноевропейского Средневековья - важнейший этап в эволюции музыкального мышления.
Связанность всех звуков отношением к тону-устою (смотрите Устой и неустой) выражается категорией лада, а дифференциация их значений - системой функций ладовых. Первичная форма многоголосия - бурдон - представляет собой гармонию в пределах монодического принципа музыкального мышления. В условиях развитого многоголосия гармония становится системой созвучий, важнейшие из неустоев монодии - неаккордовыми звуками (смотрите в статье Аккорд). В процессе исторического развития многоголосной гармонии становятся эстетически допустимыми и поэтому самостоятельными всё более сложные созвучия - от кварто-квинтовых (начиная с IX-X веков) до большесептово-тритоновых и полигармонических (в XX веке). Одновременно с этой эволюцией внутренне реорганизуется и высотная система как совокупность и средоточие музыкально-смысловых значений тонов и созвучий; одним из вершинных достижений этого процесса стала классическая тональность с её тональными функциями гармонии. Гармоническая (ладовая) структура всегда является одним из основополагающих средств формообразования (смотрите Музыкальная форма).
Начала гармонии в музыке - развёртывание свойств консонанса-диссонанса и форм лада в монодических системах (Древнего Китая, Индии, стран Ближнего Востока, Древней Греции и Рима, др. культур). Предформы многоголосной гармонии (бурдон, сонорно окрашенная гетерофония, ранний органум и др.) закрепляют в слуховом восприятии человека сам феномен вертикального созвучия, которое, однако, ещё не становится фактором музыкального мышления. Основной сонантный устой средневековой гармонии - квинто-октавное созвучие. С XIII века гармония обогащается полнозвучными терцовыми и терцово-секстовыми созвучиями, употребление которых регламентировалось правилами контрапункта. На новом «этаже» сонантности в эпоху Возрождения эти созвучия заняли господствующее положение и стали употребляться свободно. В музыке до XVII века распространена модальная гармония, основанная на диатонической мелодике т. н. церковных ладов (смотрите Модальность) с добавлением внутриладового хроматизма (musica ficta - «вымышленная музыка», т. е. лежащая за пределами диатоники). В этой ладовой системе отсутствует сквозное тональное тяготение (к подразумеваемой тонике), при этом основные устои модальной гармонии выражены в иерархической системе каденций (каденционном плане). Образец модальной гармонии эпохи Ренессанса - шансон О. Лассо «Этот обманщик Амур» (лад - миксолидийский G).
Гармония Нового времени основывается на тональности как системе соподчинённых аккордов, характеризующейся функциональной централизованностью, строгой рациональной выверенностью, разветвлённостью и динамизмом тональных функций, оптимальным единообразием всех структур (от строения и расположения аккордов до монументальных тональных планов в крупных формах). В музыке барокко ещё заметны следы старинных ладов (фригийский лад во 2-й части 1-го «Бранденбургского» концерта И. С. Баха). В гармонии классико-романтической эпохи каждой из 24 тональностей отвечают только ей присущие основной звукоряд и комплекс аккордов, причём фундаментальное значение имеют 3 гармонии - субдоминанта, доминанта, тоника (S, D, Т; смотрите Функции тональные). Масштабные симфонические формы (начиная с концертной формы барокко) основываются на гармоническом феномене модуляции со строго централизованной системой подчинённых тональности отклонений. Центральное положение консонантной тоники оттеняется «характеристическими диссонансами» (D7, S6; термин Х. Римана). У венских классиков зарождается, а в музыке Ф. Шуберта усиливается смешанная мажоро-минорная система гармонии (смотрите Мажоро-минор). С середины XIX века развиваются новые лады модального типа (симметричные лады).
Предысторию гармонии в русской музыке составляют ладовые системы древних церковных распевов. С XVII века известны многоголосные записи «троестрочного пения» (смотрите Строчное пение), по гармонии сходного с русским народным многоголосием. С середины XVII века в русской музыке утверждается тональная система гармонии (партесное пение), типологически родственная западноевропейской. Если в русской музыке XVIII века национальный характер гармонии проявляется только в отдельных произведениях (хоровой концерт М. С. Березовского «Не отвержи мене…»), то в XIX веке выступает мощная тенденция к национальному своеобразию Г. (М. И. Глинка, М. П. Мусоргский и др.). Мелодическая распевность гармонии, окрашенность общеевропейской гармонии национальными ладовыми и ритмическими оборотами, плагальность, применение побочных ступеней, тенденция к свободе гармонической структуры и др. свойства русской гармонии в сочетании с оригинальной мелодикой и в контексте музыкального целого во многом обусловливают своеобразный облик русской музыкальной культуры.
Общие законы гармонии XX века: свобода в применении диссонанса и связанная с ней новая аккордика (гармоническая вертикаль; например, «Весна священная» И. Ф. Стравинского); автономность хроматики (12-ступенность тональной гармонии - заключительный каданс «Ромео и Джульетты» С. С. Прокофьева; свободная 12-тоновость - Багатели ор. 9 А. фон Веберна); множественность гармонико-функциональных систем - диатоническая модальная гармония («Курские песни» Г. В. Свиридова), хроматическая тональность (2-й виолончельный концерт Д. Д. Шостаковича), полимодальность (пьеса «Неосязаемые звуки грёз» О. Мессиана), техника центрального созвучия (4-я картина 3-го действия оперы «Воццек» А. Берга), серийная Г. (Вариации для фп. ор. 27 Веберна; смотрите Додекафония), сонорная гармония разных типов и гармония микрохроматики («Группы» для 3 оркестров К. Штокхаузена; «Pianissimo» А. Г. Шнитке; «Звоны» Р. К. Щедрина; фп. трио Э. В. Денисова; смотрите Сонорика) и т. д. Общий принцип целостной организации гармонии в музыке XX века - создание системы отношений, зависящей от свойств её центрального элемента, избираемого в соответствии с образным замыслом.
Учения о гармонии («гармоники») как учебники музыки (в греческом смысле) получили широкое распространение в Древнем мире (труды Аристоксена, Птолемея, Аристида Квинтилиана и др.); в них излагалась, в частности, наука об интервалах, о ладовых звукорядах («гармониях»). Впоследствии понятие «гармонии» сохраняло свой смысловой костяк («логос»), однако конкретные представления о гармонии как о звуковысотной слаженности диктовались актуальными для данной исторической эпохи музыкальными оценочными критериями. По мере вытеснения одноголосия многоголосием понятие «гармония» разделилось на «простую» (одноголосную) и «сложную» (многоголосную) гармонию («harmonia simplex», «harmonia multiplex» у английского теоретика У. Одингтона, XIV век), а далее постепенно смещалось в пользу гармонии как учения об аккордах и их связях (у Дж. Царлино - теория аккорда, мажора и минора, мажорности или минорности всех ладов; у М. Мерсенна - идеи мировой гармонии уяснение роли баса как фундамента гармонии, открытие явления обертонов в составе музыкального звука). Ж. Ф. Рамо разработал новую науку о гармонии как о системе аккордов (теория аккорда, основного тона, тональной связи, тональной каденции; образование тонального круга, система «тройной пропорции» S-T-D и др.). X. Риман обосновал функциональную теорию классической гармонии, дал глубокий анализ явлений тональной гармонии; Г. Шенкер выдвинул теорию структурных уровней гармонической ткани. Б. Л. Яворский и С. В. Протопопов осуществили научное описание ряда ладов, помимо мажора и минора; В. М. Беляев (в работе «"Борис Годунов" Мусоргского. Опыт тематического и теоретического разбора») разработал понятие хроматической тональности. Ю. Н. Тюлин выдвинул теорию переменности тональных функций.
Дополнительная литература:
Риман Г. Упрощенная гармония, или Учение о тональных функциях аккордов. М.; Лейпциг, 1901;
Schenker H. Neue musikalische Theorien und Phantasien… Stuttg.; B., 1906. Bd 1: Harmonielehre (Nachdruck: W., 1978);
Яворский Б. Л. Строение музыкальной речи. [М., 1908–1911]. Ч. 1–3;
Катуар Г. Л. Теоретический курс гармонии. М., 1924–1925. Ч. 1–2;
Протопопов С. В. Элементы строения музыкальной речи. М., 1930. Ч. 1–2;
Шевалье Л. История учений о гармонии. М., 1931;
Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz. Mainz, 1937. Bd 1;
Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959 [вступление];
Vogel M. Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonie-Lehre. Düsseldorf, 1962;
Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966;
Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. 3-е изд. М., 1978;
Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969;
Беляев В. М. Мусоргский. Скрябин. Стравинский. М., 1972;
Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974;
Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988;
Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс: В 2 т. М., 2003;
Холопов Ю. Н. Гармония. Звуковысотная структура // Теория современной композиции. М., 2005;
Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975;
Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978;
Этингер М. А. Раннеклассическая гармония. М., 1979;
Federhofer H. Akkord und Stimmführung in den musiktheoretischen Systemen von H. Riemann, E. Kurth und H. Schenker. W., 1981;
Motte D. de la. Harmonielehre. 3. Aufl. Kassel [u. a.], 1981;
Zieliński Т. Problemy harmoniki nowoczesnej. Kraków, 1983.
Иллюстрация:
Н. А. Римский-Корсаков. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», вступление. Архив БРЭ.
- Tonal structures in early music / Ed. C. C. Judd. N. Y., 1998
- Gieseler W. Harmonik in der Musik des 20. Jahrhunderts… Celle, 1996
- Шульгин Д. И. Теоретические основы современной гармонии. М., 1994
- Дьячкова Л. С. Гармония в музыке XX в. М., 1994
- Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М., 1984