ГАРМОНИЯ

ГАРМОНИЯ - одна из центральных категорий музыки и музыкознания.

Тер­мин «гармония» обо­зна­ча­ет ряд яв­ле­ний, свя­зан­ных с по­ня­ти­ем вы­со­ты зву­ка: при­ят­ную для слу­ха зву­ко­вы­сот­ную сла­жен­ность (лад в музыкально-эс­те­тическом смыс­ле; бла­го­зву­чие, эв­фо­нию), ла­ды, со­зву­чия, до­ла­до­вые и др. вы­сот­ные струк­ту­ры (например, со­нор­ные). Центральное зна­че­ние тер­ми­на - вы­сот­ная струк­ту­ра мно­го­го­лос­ной му­зы­ки, пред­по­ла­гаю­щая объ­е­ди­не­ние зву­ков в со­зву­чия и их за­ко­но­мер­ное по­сле­до­ва­ние во вре­ме­ни. По­ня­тие гармонии при­меня­ет­ся так­же для ха­рак­те­ри­сти­ки зву­ко­вы­сот­ной сис­те­мы ис­то­рического музыкального сти­ля (например, «клас­си­че­ская гар­мо­ния») или ком­по­зи­то­ра («гар­мо­ния Про­кофь­е­ва»), ино­гда в зна­че­нии «ак­корд», «со­зву­чие» («не­апо­ли­тан­ская гар­мо­ния»).

Ка­те­го­рия гармонии объ­е­ди­ня­ет наи­бо­лее спе­ци­фи­че­ские для музыкального искусства ху­дожественные эле­мен­ты: со­зву­чия, ла­до­вые функ­ции и т. д. (то­гда как, например, метр и ритм свой­ст­вен­ны и по­эзии). Осоз­на­ние бла­го­звуч­но­сти гар­мо­ни­че­ски упо­ря­до­чен­ных от­но­ше­ний зву­ков яви­лось ве­ли­чай­шим за­вое­ва­ни­ем ду­хов­ной эво­лю­ции че­ло­ве­ка и оп­ре­де­ли­ло сущ­ность му­зы­ки.

Пер­вич­ный объ­ект гармонии - музыкальные ин­тер­ва­лы, ху­дожественное ос­вое­ние ко­то­рых со­став­ля­ет основной стер­жень ис­то­рического раз­ви­тия музыкального искусства. «Со­глас­ное» зву­ча­ние то­нов да­ёт пред­став­ле­ние о кон­со­нан­се, про­ти­во­пос­тав­ляе­мом дис­со­нан­су (смотрите Кон­со­нанс и дис­со­нанс). Ка­че­ст­вен­но раз­лич­ные со­зву­чия мо­гут быть пред­став­ле­ны различными чи­сло­вы­ми от­но­ше­ния­ми: 1:1 и 1:2 (уни­сон и ок­та­ва), 2:3 и 3:4 (квин­та и квар­та), 4:5 и 5:6 (боль­шая и ма­лая тер­ции) и т. д. (смотрите На­ту­раль­ный зву­ко­ряд), ко­то­рые ма­те­риа­ли­зу­ют­ся во вре­ме­ни (ме­ло­ди­че­ски) и в од­но­вре­мен­но­сти (в музыкальном про­стран­ст­ве). Со­от­вет­ст­вен­но в музыкальной гармони обо­саб­ли­ва­ют­ся мо­но­ди­че­ские (смотрите Мо­но­дия) и мно­го­го­лос­ные зву­ко­вы­сот­ные сис­те­мы, при­чём тер­мин «гармония» со вре­ме­нем на­чи­на­ют от­но­сить лишь ко вто­рой из этих об­лас­тей. Ста­нов­ле­ние мно­го­го­лос­ной гармонии в му­зы­ке западноев­ропейского Сред­не­ве­ко­вья - важ­ней­ший этап в эво­лю­ции музыкального мыш­ле­ния.

Свя­зан­ность всех зву­ков от­но­ше­ни­ем к то­ну-ус­тою (смотрите Ус­той и не­ус­той) вы­ра­жа­ет­ся ка­те­го­ри­ей ла­да, а диф­фе­рен­циа­ция их зна­че­ний - сис­те­мой функ­ций ла­до­вых. Пер­вич­ная фор­ма мно­го­го­ло­сия - бур­дон - пред­став­ля­ет со­бой гармонию в пре­де­лах мо­но­дического прин­ци­па музыкального мыш­ле­ния. В ус­ло­ви­ях раз­ви­то­го мно­го­го­ло­сия гармония ста­но­вит­ся сис­те­мой со­зву­чий, важ­ней­шие из не­ус­то­ев мо­но­дии - не­ак­кор­до­вы­ми зву­ка­ми (смотрите в статье Ак­корд). В про­цес­се ис­то­рического раз­ви­тия мно­го­го­лос­ной гармонии ста­но­вят­ся эс­те­тиче­ски до­пус­ти­мы­ми и по­это­му са­мо­стоя­тель­ны­ми всё бо­лее слож­ные со­зву­чия - от квар­то-квин­то­вых (на­чи­ная с IX-X веков) до боль­ше­сеп­то­во-три­то­но­вых и по­ли­гар­мо­ни­че­ских (в XX веке). Од­но­вре­мен­но с этой эво­лю­ци­ей внут­рен­не ре­ор­га­ни­зу­ет­ся и вы­сот­ная сис­те­ма как со­во­куп­ность и сре­до­то­чие му­зы­каль­но-смы­сло­вых зна­че­ний то­нов и со­зву­чий; од­ним из вер­шин­ных дос­ти­же­ний это­го про­цес­са ста­ла клас­сическая то­наль­ность с её то­наль­ны­ми функ­ция­ми гармонии. Гар­мо­ни­че­ская (ла­до­вая) струк­ту­ра все­гда яв­ля­ет­ся од­ним из ос­но­во­по­ла­гаю­щих средств фор­мо­об­ра­зо­ва­ния (смотрите Му­зы­каль­ная фор­ма).

На­ча­ла гармонии в му­зы­ке - раз­вёр­ты­ва­ние свойств кон­со­нан­са-дис­со­нан­са и форм ла­да в мо­но­дических сис­те­мах (Древ­не­го Ки­тая, Ин­дии, стран Ближ­не­го Вос­то­ка, Древ­ней Гре­ции и Ри­ма, др. куль­тур). Пред­фор­мы мно­го­го­лос­ной гармонии (бур­дон, со­нор­но ок­ра­шен­ная ге­те­ро­фо­ния, ран­ний ор­га­нум и др.) за­кре­п­ля­ют в слу­хо­вом вос­при­ятии че­ло­ве­ка сам фе­но­мен вер­ти­каль­но­го со­зву­чия, ко­то­рое, од­на­ко, ещё не ста­но­вит­ся фак­то­ром музыкального мыш­ле­ния. Основной со­нант­ный ус­той средневековой гармонии - квин­то-ок­тав­ное со­зву­чие. С XIII века гармония обо­га­ща­ет­ся пол­но­звуч­ны­ми тер­цо­вы­ми и тер­цо­во-сек­сто­вы­ми со­зву­чия­ми, упот­реб­ле­ние ко­то­рых рег­ла­мен­ти­ро­ва­лось пра­ви­ла­ми кон­тра­пунк­та. На но­вом «эта­же» со­нант­но­сти в эпо­ху Воз­ро­ж­де­ния эти со­зву­чия за­ня­ли гос­под­ствую­щее по­ло­же­ние и ста­ли упот­реб­лять­ся сво­бод­но. В му­зы­ке до XVII века рас­про­стра­не­на мо­даль­ная гармония, ос­но­ван­ная на диа­то­нической ме­ло­ди­ке т. н. цер­ков­ных ла­дов (смотрите Мо­даль­ность) с до­бав­ле­ни­ем внут­ри­ла­до­во­го хро­ма­тиз­ма (musica fic­ta - «вы­мыш­лен­ная му­зы­ка», т. е. ле­жа­щая за пре­де­ла­ми диа­то­ни­ки). В этой ла­до­вой сис­те­ме от­сут­ст­ву­ет сквоз­ное то­наль­ное тя­го­те­ние (к под­ра­зу­ме­вае­мой то­ни­ке), при этом основные ус­тои мо­даль­ной гар­мо­нии вы­ра­же­ны в ие­рар­хической сис­те­ме ка­ден­ций (ка­ден­ци­он­ном пла­не). Об­ра­зец мо­даль­ной гармонии эпо­хи Ре­нессан­са - шан­сон О. Лас­со «Этот об­ман­щик Амур» (лад - мик­со­ли­дий­ский G).

Гармония Но­во­го вре­ме­ни ос­но­вы­ва­ет­ся на то­наль­но­сти как сис­те­ме со­под­чи­нён­ных ак­кор­дов, ха­рак­те­ри­зую­щей­ся функ­цио­наль­ной цен­тра­ли­зо­ван­но­стью, стро­гой ра­цио­наль­ной вы­ве­рен­но­стью, раз­ветв­лён­но­стью и ди­на­миз­мом то­наль­ных функ­ций, оп­ти­маль­ным еди­но­об­ра­зи­ем всех струк­тур (от строе­ния и рас­по­ло­же­ния ак­кор­дов до мо­ну­мен­таль­ных то­наль­ных пла­нов в круп­ных фор­мах). В му­зы­ке ба­рок­ко ещё за­мет­ны сле­ды ста­рин­ных ла­дов (фри­гий­ский лад во 2-й час­ти 1-го «Бран­ден­бург­ско­го» кон­цер­та И. С. Ба­ха). В гармонии клас­си­ко-ро­ман­тической эпо­хи ка­ж­дой из 24 то­наль­но­стей от­ве­ча­ют толь­ко ей при­су­щие основной зву­ко­ряд и ком­плекс ак­кор­дов, при­чём фун­даментальное зна­че­ние име­ют 3 гар­мо­нии - суб­до­ми­нан­та, до­ми­нан­та, то­ни­ка (S, D, Т; смотрите Функ­ции то­наль­ные). Мас­штаб­ные сим­фо­нические фор­мы (на­чи­ная с кон­церт­ной фор­мы ба­рок­ко) ос­но­вы­ва­ют­ся на гар­мо­ническом фе­но­ме­не мо­ду­ля­ции со стро­го цен­тра­ли­зованной сис­те­мой под­чи­нён­ных то­наль­но­сти от­кло­не­ний. Центральное по­ло­же­ние кон­со­нант­ной то­ни­ки от­те­ня­ет­ся «ха­рак­те­ри­сти­че­ски­ми дис­со­нан­са­ми» (D7, S6; тер­мин Х. Ри­ма­на). У вен­ских клас­си­ков за­ро­ж­да­ет­ся, а в му­зы­ке Ф. Шу­бер­та уси­ли­ва­ет­ся сме­шан­ная ма­жо­ро-ми­нор­ная сис­те­ма гармонии (смотрите Ма­жо­ро-ми­нор). С середины XIX века раз­ви­ва­ют­ся но­вые ла­ды мо­даль­но­го ти­па (сим­мет­рич­ные ла­ды).

Пре­дыс­то­рию гармонии в русской му­зы­ке со­став­ля­ют ла­до­вые сис­те­мы древ­них цер­ков­ных рас­пе­вов. С XVII века из­вест­ны мно­го­го­лос­ные за­пи­си «трое­строч­но­го пе­ния» (смотрите Строч­ное пе­ние), по гармонии сход­но­го с русским на­род­ным мно­го­го­ло­си­ем. С середины XVII века в русской му­зы­ке ут­вер­жда­ет­ся то­наль­ная сис­те­ма гармонии (пар­тес­ное пе­ние), ти­по­ло­ги­че­ски род­ст­вен­ная западноев­ро­пей­ской. Ес­ли в русской му­зы­ке XVIII века национальный ха­рак­тер гармонии про­яв­ля­ет­ся толь­ко в отдельных про­из­ве­де­ни­ях (хо­ро­вой кон­церт М. С. Бе­ре­зов­ско­го «Не от­вер­жи ме­не…»), то в XIX веке вы­сту­па­ет мощ­ная тен­ден­ция к национальному свое­об­ра­зию Г. (М. И. Глин­ка, М. П. Му­сорг­ский и др.). Ме­ло­дическая рас­пев­ность гармонии, ок­ра­шен­ность об­ще­ев­ро­пей­ской гармонии национальными ла­до­вы­ми и рит­мическими обо­ро­та­ми, пла­галь­ность, при­ме­не­ние по­боч­ных сту­пе­ней, тен­ден­ция к сво­бо­де гар­мо­ни­че­ской струк­ту­ры и др. свой­ст­ва русской гармонии в со­че­та­нии с ори­ги­наль­ной ме­ло­ди­кой и в кон­тек­сте музыкального це­ло­го во мно­гом обу­слов­ли­ва­ют свое­об­раз­ный об­лик русской музыкальной куль­ту­ры.

Об­щие за­ко­ны гармонии XX века: сво­бо­да в при­ме­не­нии дис­со­нан­са и свя­зан­ная с ней но­вая ак­кор­ди­ка (гар­мо­ни­че­ская вер­ти­каль; например, «Вес­на свя­щен­ная» И. Ф. Стра­вин­ско­го); ав­то­ном­ность хро­ма­ти­ки (12-сту­пен­ность то­наль­ной гармонии - за­клю­чительный ка­данс «Ро­мео и Джуль­ет­ты» С. С. Про­кофь­е­ва; сво­бод­ная 12-то­но­вость - Ба­га­те­ли ор. 9 А. фон Ве­бер­на); мно­же­ст­вен­ность гар­мо­ни­ко-функ­цио­наль­ных сис­тем - диа­то­ническая мо­даль­ная гармония («Кур­ские пес­ни» Г. В. Сви­ри­до­ва), хро­ма­тическая то­наль­ность (2-й вио­лон­чель­ный кон­церт Д. Д. Шос­та­ко­ви­ча), по­ли­мо­даль­ность (пье­са «Не­ося­зае­мые зву­ки грёз» О. Мес­сиа­на), тех­ни­ка центрального со­зву­чия (4-я кар­ти­на 3-го дей­ст­вия опе­ры «Воц­цек» А. Бер­га), се­рий­ная Г. (Ва­риа­ции для фп. ор. 27 Ве­бер­на; смотрите До­де­ка­фо­ния), со­нор­ная гармония раз­ных ти­пов и гармония мик­ро­хро­ма­ти­ки («Груп­пы» для 3 ор­ке­ст­ров К. Шток­хау­зе­на; «Pianissimo» А. Г. Шнит­ке; «Зво­ны» Р. К. Щед­ри­на; фп. трио Э. В. Де­ни­со­ва; смотрите Со­но­ри­ка) и т. д. Об­щий прин­цип це­ло­ст­ной ор­га­ни­за­ции гармонии в му­зы­ке XX века - соз­да­ние сис­те­мы от­но­ше­ний, за­ви­ся­щей от свойств её центрального эле­мен­та, из­би­рае­мо­го в со­от­вет­ст­вии с об­раз­ным за­мыс­лом.

Уче­ния о гармонии («гар­мо­ни­ки») как учеб­ни­ки му­зы­ки (в греческом смыс­ле) по­лу­чи­ли ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние в Древ­нем ми­ре (тру­ды Ари­сток­се­на, Пто­ле­мея, Ари­сти­да Квин­ти­лиа­на и др.); в них из­ла­га­лась, в ча­ст­но­сти, нау­ка об ин­тер­ва­лах, о ла­до­вых зву­ко­ря­дах («гар­мо­ни­ях»). Впо­след­ст­вии по­ня­тие «гармонии» со­хра­ня­ло свой смы­сло­вой кос­тяк («ло­гос»), од­на­ко кон­крет­ные пред­став­ле­ния о гармонии как о зву­ко­вы­сот­ной сла­жен­но­сти дик­то­ва­лись ак­ту­аль­ны­ми для дан­ной ис­торической эпо­хи музыкальными оце­ноч­ны­ми кри­те­рия­ми. По ме­ре вы­тес­не­ния од­но­го­ло­сия мно­го­го­ло­си­ем по­ня­тие «гармония» раз­де­ли­лось на «про­стую» (од­но­го­лос­ную) и «слож­ную» (мно­го­го­лос­ную) гармонию («harmonia simplex», «harmonia multiplex» у английского тео­ре­ти­ка У. Одинг­то­на, XIV век), а да­лее по­сте­пен­но сме­ща­лось в поль­зу гармонии как уче­ния об ак­кор­дах и их свя­зях (у Дж. Цар­ли­но - тео­рия ак­кор­да, ма­жо­ра и ми­но­ра, ма­жор­но­сти или ми­нор­но­сти всех ла­дов; у М. Мер­сен­на - идеи ми­ро­вой гармонии уяс­не­ние ро­ли ба­са как фун­да­мен­та гармонии, от­кры­тие яв­ле­ния обер­то­нов в со­ста­ве музыкального зву­ка). Ж. Ф. Ра­мо раз­ра­бо­тал но­вую нау­ку о гармонии как о сис­те­ме ак­кор­дов (тео­рия ак­кор­да, основного то­на, то­наль­ной свя­зи, то­наль­ной ка­ден­ции; об­ра­зо­ва­ние то­наль­но­го кру­га, сис­те­ма «трой­ной про­пор­ции» S-T-D и др.). X. Ри­ман обос­но­вал функ­цио­наль­ную тео­рию клас­сической гармонии, дал глу­бо­кий ана­лиз яв­ле­ний то­наль­ной гар­мо­нии; Г. Шен­кер вы­дви­нул тео­рию струк­тур­ных уров­ней гар­мо­нической тка­ни. Б. Л. Явор­ский и С. В. Про­то­по­пов осу­ще­ст­ви­ли на­учное опи­са­ние ря­да ла­дов, по­ми­мо ма­жо­ра и ми­но­ра; В. М. Бе­ля­ев (в ра­бо­те «"Бо­рис Го­ду­нов" Му­сорг­ско­го. Опыт тематическо­го и теоретического разбора») раз­ра­бо­тал понятие хро­ма­тической то­наль­но­сти. Ю. Н. Тю­лин вы­дви­нул тео­рию пе­ре­мен­но­сти то­наль­ных функ­ций.

Дополнительная литература:

Ри­ман Г. Уп­ро­щен­ная гар­мо­ния, или Уче­ние о то­наль­ных функ­ци­ях ак­кор­дов. М.; Лейп­циг, 1901;

Schenker H. Neue musika­li­sche Theorien und Phantasien… Stuttg.; B., 1906. Bd 1: Harmonielehre (Nachdruck: W., 1978);

Явор­ский Б. Л. Строе­ние му­зы­каль­ной ре­чи. [М., 1908–1911]. Ч. 1–3;

Ка­ту­ар Г. Л. Тео­ре­ти­че­ский курс гар­мо­нии. М., 1924–1925. Ч. 1–2;

Про­то­по­пов С. В. Эле­мен­ты строе­ния му­зы­каль­ной ре­чи. М., 1930. Ч. 1–2;

Ше­ва­лье Л. Ис­то­рия уче­ний о гар­мо­нии. М., 1931;

Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz. Mainz, 1937. Bd 1;

Та­не­ев С. И. Под­виж­ной кон­тра­пункт стро­го­го пись­ма. М., 1959 [всту­п­ле­ние];

Vogel M. Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonie-Lehre. Düssel­dorf, 1962;

Тю­лин Ю. Н. Уче­ние о гар­мо­нии. 3-е изд. М., 1966;

Тю­лин Ю. Н. Крат­кий тео­ре­ти­че­ский курс гар­мо­нии. 3-е изд. М., 1978;

Спо­со­бин И. В. Лек­ции по кур­су гар­мо­нии. М., 1969;

Бе­ля­ев В. М. Му­сорг­ский. Скря­бин. Стра­вин­ский. М., 1972;

Хо­ло­пов Ю. Н. Очер­ки со­вре­мен­ной гар­мо­нии. М., 1974;

Хо­ло­пов Ю. Н. Гар­мо­ния. Тео­ре­ти­че­ский курс. М., 1988;

Хо­ло­пов Ю. Н. Гар­мо­ния. Прак­ти­че­ский курс: В 2 т. М., 2003;

Хо­ло­пов Ю. Н. Гар­мо­ния. Зву­ко­вы­сот­ная струк­ту­ра // Тео­рия со­вре­мен­ной ком­по­зи­ции. М., 2005;

Курт Э. Ро­ман­ти­че­ская гар­мо­ния и ее кри­зис в «Три­ста­не» Ваг­не­ра. М., 1975;

Бер­шад­ская Т. С. Лек­ции по гар­мо­нии. Л., 1978;

Этин­гер М. А. Ран­не­клас­си­че­ская гар­мо­ния. М., 1979;

Federhofer H. Akkord und Stimm­führung in den musiktheoretischen Systemen von H. Riemann, E. Kurth und H. Schenker. W., 1981;

Motte D. de la. Harmonielehre. 3. Aufl. Kassel [u. a.], 1981;

Zieliński Т. Prob­lemy harmoniki nowoczesnej. Kraków, 1983.

Иллюстрация:

Н. А. Рим­ский-Кор­са­ков. «Ска­за­ние о не­ви­ди­мом гра­де Ки­те­же и де­ве Фев­ро­нии», вступ­ле­ние. Архив БРЭ.

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ)