ДУХОВНАЯ МУЗЫКА

0 комментариев

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА - музыкальный произведения христианского содержания, не предназначенные для исполнения за богослужением.

Духовная музыка часто противопоставляют светской и в таком понимании к данной области иногда относят чрезвычайно широкий спектр явлений - от богослужебной музыки различных религиозных традиций до авторских концертных произведений, написанных на религиозные темы или сюжеты; в этом случае в качестве синонимов используются также выражения «сакральная музыка» и «религиозная музыка». Тем не менее в европейской христианской традиции следует отделять духовную музыку от музыки собственно церковной.

Западная Европа

Внелитургическая духовная музыка - феномен, уходящий корнями в эпоху средневековья; к нему можно отнести, например, бытовавшие в устной традиции песнопения христианского содержания, отражающие специфику «народной веры» (немецкие народные песни о Деве Марии - Marienlieder), репертуар латиноязычных песенников («Кембриджские песни», «Алая книга» (Libre Vermell)), церемониальные мотеты, а также многотекстовые мотеты позднего средневековья, в которых одновременно вокализировались светские стихи на народных языках и духовные латинские тексты, испанские «Песнопения во славу Девы Марии» (Cantigas), приписываемые королю Кастилии и Леона Альфонсу X Мудрому (1252-1284 годы), и т. д.

Однако до эпохи Реформации и католической Контрреформации нет оснований противопоставлять собственно церковную музыку религиозному искусству за пределами богослужения и храмового пространства; более того, далеко не всегда (как, например, в случае с произведениями позднесредневекового духовного театра: литургическими драмами, мистериями, мираклями) можно точно определить, где именно и при каких обстоятельствах исполнялась та или иная музыка. Более плодотворным представляется использовать понятие «Духовная музыка» по отношению к сочинениям религиозного характера в рамках европейской концертной практики Нового времени, созданным в условиях свободы религиозной мысли.

XVII - начало XIX веков.

В XVII-XVIII веков в Западной Европе происходило становление духовной музыки - прежде всего в рамках складывавшейся в это время в разных городах и странах практики духовного концерта (в т. ч. в условиях внехрамового исполнения не только ораторий, но и музыкальных жанров мессы и оффиция - «Te Deum», «Stabat Mater», «Stabat Mater» и др.). При этом обобщающего понятия, охватывавшего весь круг подобного рода явлений, в культуре того времени не существовало. Распространенное в музыкальной практике понятие «духовный» (немецкий geistlich, франц. spirituel, итальянский spirituale) указывает, как правило, на музыку, предназначенную для богослужения, и в смысловом отношении не выделяется в ряду других терминов, обозначающих церковную музыку. В частности, в Германии лютеранские церковные песни именуются Geistliche Lieder, а широко распространенный в эпоху барокко жанр церковного концерта - Geistliches Konzert. Одно из лучших собраний сочинений в этом жанре, 2 части «Малых духовных концертов» Г. Шютца (Kleine Geistliche Concerte, 1636, 1639 годы), написано по образцу «Ста церковных концертов» Л. Виаданы (Cento concerti ecclesiastici, 1602 год); название др. опуса Шютца свидетельствует о синонимичности понятий «духовное» и «священное»: «Музыка для священного хора, или Духовная хоровая музыка» (Musicalia ad Chorum Sacrum, Das ist: Geistliche Chor-Music, 1648 год).

Наиболее значительным и заметным событием в истории духовной музыки эпохи барокко является получившая распространение в Риме, а затем и в др. итальянских городах практика проведения концертов в церковном помещении - оратории (латинский oratorium, итальянский oratorio - часовня, молельня). Сложившийся здесь к середине XVII века музыкальный жанр оратории взял свое название у того места, в котором он возник и исполнялся.

Глубоко и полно запечатлев духовную атмосферу эпохи, музыка итальянских ораториев стала важной частью культурной политики католической Церкви. У истоков традиции стояли св. Филипп Нери (1515-1595 годы) и основанная им Конгрегация часовни (Congregatione dell' Oratorio), вдохновлявшиеся желанием вовлечь в активную и осознанную духовную жизнь как можно большее число мирян; по свидетельству одного из учеников Филиппа, тот хотел, чтобы «духовная жизнь, которую обычно считают трудным делом, стала чем-то столь привычным и домашним, чтобы человеку любого состояния она была приятной и легкой…» (цитата по изданию: Сикари. С. 63). Молитвенные собрания у Филиппа поначалу носили скромный, камерный характер; многое из того, что происходило на них (чтение Свящянного Писания и молитва на родном языке, свободное обсуждение прочитанного, проповеди, произносившиеся мирянами), стало вызывающим новшеством для религиозной жизни 2-й половины XVI века. Музыкальной составляющей собраний было пение лауд (итальянский lauda - хвала) - традиционных многоголосных песнопений аккордового склада с простой, запоминающейся мелодией в верхнем голосе на итальянском языке. С 1563 по 1600 годы было издано 10 томов таких гимнов, главным автором их текстов был поэт А. Манни.

К концу жизни Филиппа эти собрания приобрели огромную популярность (на некоторые приходили тысячи людей, в т. ч. прелаты католической Церкви), проводились с большой пышностью, для чтения проповедей приглашались лучшие проповедники Рима. Наибольшую активность конгрегация св. Филиппа Нери развивала в период римского карнавала, предлагая христианскую альтернативу традиционным развлечениям языческого происхождения. Место непритязательных лауд с начала XVII века заняли духовные диалоги (под разными жанровыми обозначениями) в новом выразительном стиле с генерал-басовым сопровождением; для их исполнения приглашались лучшие римские артисты, выступления которых стали главным элементом ораториальных собраний, все более эволюционировавших в направлении духовного концерта. Событием, обозначившим этот поворот, стало исполненное 8 февраля 1600 года в часовне Новой церкви (Chiesa Nuova, пожалована конгрегации в 1575 году) «Представление о Душе и Теле» Э. де Кавальери, композитора, состоявшего на службе при флорентийском дворе.

С точки зрения современных представлений о музыкальных жанрах сочинение Кавальери можно признать 1-й духовной оперой. По содержанию и поэтическому складу оно имеет все признаки развернутой и драматизированной диалогической лауды, автором текста которой предположительно является Манни (Кавальери рассматривал свое сочинение как образец возрожденной им античной традиции исполнять сценическое произведение от начала до конца музыкально). Такие характерные черты «Представления...», как наглядность и поучительность (в 3-м, заключительном действии Блаженные Души с Небес рассказывают о радостной и спокойной жизни в Царствии Божием, тогда как Души Осужденных сообщают о скорби и вечных муках в аду), обращение к жанрам и стилю светской музыки (в партиях таких персонажей, как Наслаждение, Мир и Мирская Жизнь), стали отличительными признаками ораториальной музыки в эпоху барокко.

Первые классические образцы итальянской оратории возникли к середине XVII века в творчестве Дж. Кариссими и его современников. Среди множества центров духовной музыки Рима этого периода ведущую роль играла часовня Святого Распятия при церкви святого Маркелла, богатые музыкальные традиции которой восходят ко 2-й половине XVI века. В период Великого поста, когда светская музыка находилась под запретом, представители высших слоев общества поддерживали исполнение в этой часовне духовная музыка в светском стиле силами лучших музыкантов города. Т. о., уже в данный период музыка ораториев рассматривалась как особое, благочестивое ответвление светской музыкальной жизни; в Риме и в др. городах Италии 2-й половины XVII века оратории исполнялись не только в церковном пространстве, но и во дворцах меценатов (Кристины Шведской, кардиналов Пьетро Оттобони и Бенедетто Памфили). Ограничения на исполнение светской музыки, вводившиеся периодически католической Церковью, закрытие оперных театров всякий раз приводили к расцвету жанра. Так, один из наиболее плодотворных периодов в истории римской оратории наступил после того, как в 1704 году папа Климент XI в благодарность Богу за спасение города от ряда разрушительных землетрясений ввел полный запрет на публичное исполнение любых светских музыкальных произведений в течение 5 лет.

Жанр оратории в эпоху барокко воспринимался многими как опера на духовный сюжет, при этом следует учитывать, что в иных случаях исполнение ораторий могло включать элементы театрализации. Подобно опере, оратории сочинялись на поэтическое либретто, что создавало условия для относительно свободной трактовки образов и событий Священного Писания или Жития святого. Либреттисты итальянской ораторий не случайно предпочитали обращаться к книгам Ветхого Завета: обнаруживая в них сцены природных катастроф, трагические ситуации (такие, как Всемирный потоп, Иона во чреве кита, Авраам, готовый принести в жертву Исаака) - все то, что ценилось публикой и в оперном театре,- они стремились преподнести избранный сюжет как можно более эффектно. Далеко не всегда бережно обращаясь с духовным смыслом той или иной библейской истории, авторы итальянских ораторий никогда не забывали о том, что состоят на службе у католической Церкви; разнообразные по содержанию и музыкальному стилю, их сочинения всегда исправно выполняли функцию морального наставления: призывали к полному доверию Богу, к добродетельному образу жизни, нередко - к аскетическому отказу от мирских излишеств и удовольствий, притом что музыка и поэзия ораторий были далеки от аскетизма.

Оратория как ведущий жанр духовной музыки барокко за пределами Италии повсеместно сталкивалась с проблемой отсутствия таких отлаженных и исторически сложившихся институтов духовного концерта, как собрания конгрегаций при ораториях. Поэтому бытование духовной музыки в крупных культурных центрах Европы принимало разные формы. Так, при австрийском императорском дворе эпохи Контрреформации в Страстную пятницу разыгрывали большие музыкальные представления «у гроба» (итальянские Rappresentazione / Azione sacra al Sepolcro) с театральными декорациями, в костюмах, родственные оратории. Среди авторов «венских сеполькро» были известные поэты А. Дзено и П. Метастазио, композиторы И. Й. Фукс и А. Кальдара.

Во Франции ораториальный жанр долгое время оставался почти не востребованным, что отчасти объясняется подчеркнутой самостоятельностью французского музыкального театра по отношению к итальянской опере. Единственный автор французских барочных ораторий, ученик Дж. Кариссими, М. А. Шарпантье исполнял свои многочисленные сочинения как в домашних концертах, так и в церкви по праздникам, продолжая, по всей видимости, практику учителя. Авторы французских опер крайне редко обращались к религиозным сюжетам. Едва ли не единственным исключением стала «священная трагедия» М. П. де Монтеклера «Иеффай» (1732 год) на либретто С. Пеллегрена - значительное в истории французского оперного театра сочинение, послужившее своеобразным прологом к дебюту Ж. Ф. Рамо как оперного композитора (1733 год) и оказавшее влияние на его творчество. В то же время использование Священного Писания в качестве основы для оперного сюжета вызвало резкую критику и осуждение со стороны Парижского архиепископа, что, по-видимому, способствовало отказу от подобной практики в дальнейшем (замысел оперы «Самсон» Рамо и Вольтера остался неосуществленным).

Традиция особой великопостной музыки (компенсирующей приостановку театральной жизни) сформировалась в Париже довольно поздно, но приобрела большую популярность и послужила образцом для многих других культурных центров Франции и Европы. В 1725 году Ф. А. Филидором были учреждены «Духовные концерты» (французский Concert spirituel), проводившиеся в одном из залов дворца Тюильри. Первоначально «Духовные концерты» состояли в исполнении силами артистов парижской оперы, королевской капеллы и церквей города церковной музыки на латинском языке и инструментальных сочинений. Однако уже с 1728 года на концертах исполнялись произведения и светской музыки на французском языке. Коммерческому успеху предприятия немало способствовали участие лучших европейских виртуозов, певцов и исполнителей на различных музыкальных инструментах, присутствие произведений в итальянской стиле, постепенно приобретавшем во Франции все большее число поклонников. Тем не менее сочинения религиозного характера занимали в программе «Духовных концертов» устойчивые позиции: в первые годы особой популярностью у публики пользовались «большие мотеты» М. Р. Делаланда, изначально предназначенные для королевской капеллы; со 2-й половины XVIII века. «Духовные концерты» стали местом исполнения ораторий французских композиторов.

Историю духовной музыки Англии в эпоху барокко принято связывать с творчеством Г. Ф. Генделя, создателя нового типа оратории на английском языке, ставшего классическим образцом и точкой отсчета для дальнейшего развития жанра. В поздний период творчества (после 1737 года) Гендель постепенно отказался от создания опер, концентрируя усилия в области духовной музыки. Причины такого поворота многообразны: это и события жизни композитора, личной и духовной, и необходимость найти такой тип музыкального представления, который смог бы успешно противостоять многочисленным конкурентам Генделя на сцене лондонских музыкальных театров, и отклик на духовные и идеологические запросы английского общества. В политическом контексте эпохи (в 1745-1746  годах имела место последняя неудавшаяся попытка католической династии Стюартов силой вернуть себе английский трон) характерно, что из разнообразных сочинений Генделя в данном жанре наибольший успех у современников получили оратории, прославляющие борьбу избранного Богом народа против иноверцев («Самсон», «Иуда Маккавей» и др.) или изображающие триумф истинного, угодного Богу монарха («Саул», в известном смысле «Мессия»).

Исполнявшиеся, как правило, на сцене музыкальных театров, оратории Генделя воспринимались многими современниками как духовные оперы. Отношение к таковым в Лондоне было в целом терпимым, хотя появление библейских персонажей на сцене задевало религиозные чувства пуритан, которые считали театр непозволительной роскошью и местом непристойных увеселений. В случае с ораторией «Израиль в Египте», написанной только на тексты Священного Писания, полемика выплеснулась на страницы периодической печати; доводы защитников духовной музыки весьма удачно суммировал неизвестный автор открытого письма: «Это представление… могло бы освятить сам ад. Действо, которое происходит здесь, освящает место, а не место - действо» (London Daily Post. 1739. April. 18; цитата по изданию: Smither. Vol. 2. P. 228).

С именем Генделя во многом связана и дальнейшая традиция духовных концертов в Англии: 26, 27, 29 мая, 3 и 5 июня 1784 года в стенах Вестминстерского аббатства и Пантеона прошел 1-й фестиваль памяти Генделя, приуроченный к 25-летию со дня смерти композитора. В программу были включены самые торжественные и величественные из генделевских сочинений (оратория «Мессия», Деттингенский «Te Deum», коронационный антем «Священник Садок», Похоронный марш из оратории «Саул» и др.). Для их исполнения привлекались уникальные силы (по сведениям современных историков Вестминстерского аббатства, хор состоял из 60 дискантов, 48 контратеноров, 83 теноров и 84 басов; численность оркестра составляла 249 человек), что послужило началом традиции исполнять музыку Генделя гораздо более масштабным составом, чем при жизни ее создателя. Этот и последующие фестивали стали значительными событиями в музыкальной жизни Лондона конца XVIII века; посещение фестиваля в 1791 году произвело огромное впечатление на Й. Гайдна и послужило импульсом к созданию им ораторий по генделевскому образцу.

В протестантской Германии на рубеже XVII и XVIII веков в качестве центров духовной музыки выступают северные ганзейские города, прежде всего Гамбург (родина первого немецкого музыкального театра, открывшегося в 1678 году оперой И. Тайле «Адам и Ева») и Любек. Знаменитые любекские «Музыкальные вечера» (немецкий Abendmusiken, Abendspiele) стали продолжением и развитием распространенной в североевропейских городах практики органного концерта во внебогослужебное время (возможно, зародилась эта практика в Нидерландах во времена Я. П. Свелинка). Начало традиции положил Ф. Тундер, органист церкви Девы Марии с 1641 года; по четвергам он развлекал своей игрой горожан, идущих на биржу, привлекая к музицированию певцов и скрипачей. Сменивший его в 1668 году Д. Букстехуде превратил «Музыкальные вечера» в серьезное концертное предприятие, существовавшее за счет пожертвований богатых горожан. В 1669 году в церкви были построены дополнительные галереи, для того чтобы в концертах могли участвовать до 40 исполнителей. Число концертов было ограничено 5: в 2 последних рядовых воскресенья после Пятидесятницы, во 2, 3 и 4-е воскресенья Адвента. Основу репертуара составляли произведения в духе итальянской оратории, в т. ч. многочастные, исполнявшиеся в несколько вечеров; музыка большинства из них не сохранилась. Выбор сюжета связан, насколько можно судить, с духовной тематикой церковного календаря. Так, в основе сюжета оратории «Свадьба Агнца» (1678 год, сохранилось только либретто) лежит притча о девах мудрых и неразумных (Мф 25. 1-13), читаемая у лютеран в последнее воскресенье церковного года.

На развитие немецкой духовной музыки более сильное влияние, чем «Музыкальные вечера» Букстехуде, оказали произведения, созданные и исполненные в Гамбурге в начале XVIII века, которые ныне признаются первыми немецкими ораториями. Их создатели открыто декларировали разрыв с прежними, «устаревшими» традициями лютеранской церковной музыки и ориентацию на итальянские образцы. Инициатива в этом процессе принадлежала поэтам, стремившимся подражать слогу и строению итальянских ораториальных либретто. Так, автор первого сочинения подобного рода К. Ф. Хунольд (псевдоним Менантес) писал, что его произведение «целиком стихотворное, без Евангелиста, точь-в-точь как в так называемой итальянской Оратории». Сочинение «Окровавленный и умирающий Иисус…» Хунольда было положено на музыку и исполнено Р. Кайзером в 1704 году в кафедральном соборе Гамбурга в Страстные понедельник и в среду во время вечерней службы. Однако оно подверглось суровой критике со стороны пастора за сложность и нецерковный характер, скандалом завершилось и последовавшее вскоре публичное исполнение этой оратории: многие слушатели были возмущены тем, что за созерцание Страстей Христовых с них берут плату. Более счастливой оказалась судьба ораториального либретто др. жителя Гамбурга, Б. Г. Брокеса («Претерпевший мучения и умирающий за грехи мира Иисус…», 1712 год); свой вариант музыки на его тексты создали все крупнейшие немецкие композиторы того времени. По сообщению И. Маттезона, ему удалось даже исполнить «Страсти» по Брокесу в кафедральном соборе (1718 год), однако в целом практика исполнения ораторий в качестве церковного произведения в лютеранской Германии широкого распространения не получила. В большинстве случаев предназначенное для богослужения произведение представляло собой сочетание традиционного речитатива Евангелиста с номерами, сочиненными на авторский поэтический текст. К таковым относятся и «Страсти» И. С. Баха; исполнявшиеся во время богослужения кантаты и оратории великого композитора были в строгом смысле не духовной, а церковной музыкой, хотя сложившаяся в XIX веке традиция их концертного исполнения оправдывает часто используемое ныне выражение «духовная музыка Баха».

Граница между эпохами барокко и классицизма в области религиозной музыки не столь заметна, как в светских жанрах, хотя проследить общую тенденцию к упрощению и рационализации музыкальные письма возможно все же и здесь. Спрос на создание подобной музыки оставался велик, классицистская эстетика по-прежнему ставила церковные жанры на верхнюю ступень ценностной иерархии, однако на фоне стремительного развития др. сфер музыкального искусства следует отметить консерватизм произведений «церковного стиля» 2-й половины XVIII века - начало XIX века. В области церковной музыки специализировались в силу служебных обязанностей преимущественно авторы 2-го ряда (среди которых есть немало уважаемых мастеров, например М. Гайдн, работавший у Зальцбургского архиепископа). В творчестве же наиболее значительных композиторов эпохи, таких как Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен, количество и значимость сочинений для церкви или духовных концертов сравнительно невелики. Исключение составил лишь поздний период творчества Й. Гайдна, в который были созданы 6 месс и 2 знаменитые оратории, «Сотворение мира» (1798 год) и «Времена года» (1801 год).
В творчестве Моцарта помимо окруженного легендами незавершенного Реквиема (1791 год) к области церковной музыки принадлежат преимущественно сочинения, созданные по долгу службы в Зальцбурге. Среди внелитургических произведений на духовные темы выделяется итальянская кантата «Кающийся Давид» (Davidde penitente. 1785 год, K. 469).

У Бетховена сочинений, относящихся к категории духовной музыки, совсем немного: это 2 мессы (Торжественная, op. 123 (1823 год), и C-dur, op. 86 (1807 год)), оратория «Христос на Масличной горе» (1803 год), отмеченная влиянием протестантской музыки XVIII века, 6 песен на слова К. Ф. Геллерта (op. 48).

Однако это не означает, что духовные темы не получили отражения в творчестве венских классиков. Каждый из этих композиторов имел собственную, неортодоксальную систему религиозных взглядов, которую было не так просто выразить в рамках традиционных жанров духовной музыки того времени. Органичнее всего это удалось сделать Й. Гайдну, чьи поздние оратории представляют «гармоничную» модель мироздания, из которой исключены грехопадение и вообще всякая мысль о греховности людей. Сотворив мир прекрасным и совершенным, Бог не вмешивается более в жизнь природы и человека - и достоин за то хвалы. Аналогичные воззрения нашли отражение и в «Пасторальной симфонии» Бетховена.

Религиозные представления Моцарта позволяли ему сочетать масонство с формальной верностью католической Церкви. Согласно этим взглядам, восходящим еще к ренессансным временам (например, к М. Фичино), христианство представляет собой частный случай более широкой и полной «первозданной» религии. Ее носителями якобы были древнеегипетские жрецы и маги; почерпнув у них мудрость, Моисей и положил начало религиозной истории, в ходе которой первоначальное откровение было «сужено» и частично утрачено. Впервые с подобными идеями Моцарт ознакомился еще в 1773 году, сочиняя музыку к драме Т. Ф. фон Геблера «Тамос, король в Египте»; художественно совершенный образ идеального культа, пребывающего в гармонии с природой и естественным религиозным чувством человека, представлен в опере «Волшебная флейта», подводящей итог духовным исканиям композитора (в то же время египетское происхождение такой религии само по себе не имеет для Моцарта сколько-нибудь существенного значения).

Богоборческие, антиклерикальные идеи играли важную роль в некоторые периоды творчества Бетховена. При этом не меньшее значение для него имело представление о спасительной силе искусства и священной миссии художника. В поздний период его творчества это представление все более реализовывалось через традиционные христианские образы и понятия; изучение старинной полифонии и ладов наложило отпечаток на музыкальный язык сочинений этого времени. Итоговое выражение своих религиозных чувств и воззрений композитор дал в монументальных сочинениях - в Торжественной мессе (поводом к созданию которой послужило посвящение ученика Бетховена, эрцгерцога Рудольфа, в сан архиепископа, а затем - кардинала) и в финале Девятой симфонии. Отдавая дань художественному совершенству обоих творений (в письме издательству «Шотт» от 10 марта 1824 года композитор назвал Торжественную мессу своим величайшим произведением), следует отметить, что текст шиллеровской «Оды к Радости», вдохновленный религиозно-философскими идеями И. Канта, близкими и Бетховену, позволил композитору выразить свои сокровенные мысли и чувства с большей яркостью и прямотой, чем канонический текст мессы. «Возлюбленный Отец», пребывая над мерцающим шатром звездного неба, бесконечно далек от человечества, однако вера в Него является мощным, неисчерпаемым источником опьяняющей радости, приобщаясь к которому все люди становятся братьями.

Творчество венских классиков формирует фактически новое понятие духовной музыки. Противопоставление музыки духовной (т. е. принадлежащей Церкви или тесно связанной с ней) и светской (обеспечивающей потребность человека в отдыхе и развлечении) утратило прежнее значение. В «высокой» («классической») музыке XIX-XX веков мера духовности того или иного произведения определяется не столько его жанром и даже не текстом, сюжетом или темой, сколько интенсивностью и подлинностью запечатленной в нем духовной жизни композитора. Осознание совершившегося на рубеже XVIII и XIX веков переворота займет в истории европейской культуры еще немало времени, и рефлексия понятия «Духовная музыка» сыграет важную роль в этом процессе.

Иллюстрации:

Титульный лист издания партритуры оратории Й. Гайдана «Времена года». 1802 г. Архив Православной энциклопедии.

Интерьер ц. Девы Марии в Любеке. Гравюра из кн.: Zietz H. C. Ansichten der Freien Hansestadt Lübeck und ihrer Umgebungen. Fr./M., 1820. Архив Православной энциклопедии.

Церковь Девы Марии, Любек. XIII в. Архив Православной энциклопедии.

Исполнение оратори Г. Ф. Генделя «Мессия» на фестивале в Вестминстерском аббатстве. Гравюра Дж. Спилсбери. 1787 г. Архив Православной энциклопедии.

Интерьер часовни Св. Распятия при ц. св. Маркелла, Рим. 1568 г. Фотография. Сер. XX в. Архив Православной энциклопедии. 

Новая церковь, Рим. Гравюра из кн.: Borromini F. Opus architectonicum. R., 1725. Архив Православной энциклопедии.

Св. Филипп Нери. Гравюра из кн.: Bacci P. G. Vita del B. Filippo Neri. Venetia, 1645. Архив Православной энциклопедии.

© Православная энциклопедия

i400.jpg
i400 (1).jpg
i400 (2).jpg
i400 (3).jpg
i400 (4).jpg
i400 (5).jpg
i400 (6).jpg
Литература
  • Матвеева Е. Поздние оратории Гайдна в контексте его эпохи // Гётевские чт., 1997. М., 1997
  • Massenkeil G. Oratorium und Passion. Laaber, 1998-1999. 2 Tl.
  • Сикари А. Портреты святых. Милан; М., 1998. Т. 3-4
  • Насонов Р. Музыкальная жизнь Рима сер. XVII в. сквозь призму теоретического трактата // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция. М., 1999. С. 157-166
  • Насонова М. Практическая деятельность северонем. органиста XVII в. // Там же. С. 117-128
  • Колокольникова Е. Музыкальная жизнь Вестминстерского аббатства в эпоху барокко. М., 2007

Приглашаем историков внести свой вклад в Энциклопедию!

Наши проекты