АКТЁР, в древнегреческом театре

0 комментариев

Наряду с хором, важнейший участник драматических представлений в древнегреческом театре.

Античная традиция сохранила вполне определенные свидетельства как о количественном составе актерского корпуса древнегреческого театра, так и о тех изменениях, которые он претерпел со временем. У Феспида, с которого начинают историю драматических постановок в Афинах в 534 г. до н.э., один актер отвечал своими репликами на партии хора, он именовался гипокритом (ὑποκριτής), т. е. «отвечающим» хору (Diog. L., III, 56). Вскоре после Феспида Эсхил ввел второго актера, а младший современник Эсхила, Софокл, – третьего (Aristot. Poet., 4, 1449 а 15-18; Vit. Aesch., 15). Это добавление стало последним. В поздних трагедиях и Эсхил последовал этому нововведению более молодого соперника, и в его трагедиях также появляется третий актер. Но и после Софокла ставились трагедии, в которых играли только два актера. По-видимому, в сатировской драме было такое же число актеров, как и в трагедии. Относительно комедии известно, что Кратин ограничил число актеров тремя. Анализ комедий Аристофана показывает, что роли в них вполне могли быть сыграны тремя актерами. Ограниченное число актеров в драме вполне соответствовало принципу условности античного театра. Такая регламентация диктовалась, не в последнюю очередь, стремлением установить определенные правила для участников театрального агона и уравнять их шансы на победу.

Первоначально актерами в театральных постановках были сами драматурги. Феспид, который и ввел актера в спектакль, по-видимому, сам представлял всех персонажей своих пьес. Эсхил также сам играл в своих трагедиях в качестве протагониста. Афиней, рассказывая о том, что драматурги, в том числе Эсхил, обучали танцам участников спектакля, замечает: «кажется, он сам играл в собственных пьесах» (Athen., I, 39, р. 21 e, пер. Н. Т. Голинкевича). Однако для трагедий Эсхила был характерен и другой порядок: его неизвестный биограф называет имя первого актера, с которым «работал» Эсхил – Клеандр (Vit. Aesch., 15). Сначала правилу предшественников следовал и Софокл, он дважды принимал участие в исполнении своих пьес, судя по свидетельству неизвестного биографа (Vit. Soph., 5). В несохранившейся трагедии «Фамирид» он исполнял главную роль, при этом также играл на кифаре. В другой трагедии, которая до нас также не дошла, он выступал в роли Навсикаи, где выказал свою ловкость в игре в мяч. Однако из-за слабости голоса Софокл вынужден был отказаться от участия в представлениях как актер, и после него участие драматурга в таком качестве скорее было исключением.

Ведущая роль в спектакле принадлежала первому актеру – протагонисту (πρωταγωνιστής). Именно протагонистов распределял между поэтами архонт-эпоним. При этом первоначально те, кто желал принять участие в драматических агонах в качестве протагонистов, видимо, должны были проходить предварительный отбор, а затем по жребию каждый из драматургов получал первого актера. Далее протагонист, по-видимому, сам выбирал для себя второго актера – девтерагониста (δευτεραγωνιστής) и третьего – тритагониста (τριταγωνιστής). Первоначально в V в. до н. э. архонт-эпоним назначал каждому поэту одного протагониста для исполнения главных ролей во всех его пьесах. Однако затем порядок изменился. Из некоторых надписей IV в. до н. э. следует, что каждый из протагонистов должен был сыграть в одной из трагедий каждого поэта, участвовавшего в драматических агонах. Очевидно, эти изменения имели целью еще более уравнять возможности драматургов в состязании, исключить ситуацию, когда игра выдающегося актера могла бы обеспечить победу не самому достойному драматургу.

Победители на драматических состязаниях сначала определялись только среди хорегов и драматургов, что, по-видимому, можно объяснить уже указанным обстоятельством, что первое время драматург был единственным или, после появления второго актера, главным исполнителем своих произведений. Однако с течением времени такое совмещение обязанностей становится ненужным и невозможным, так как усиливается специализация в занятиях «театральными делами», в которые вовлекается все больше людей, а также повышаются требования к актерскому мастерству. Вместе с тем в общественном мнении постепенно возрастало и значение актеров, которые наряду с драматургом принимали участие в создании постановки.

На основании эпиграфических свидетельств, прежде всего, дидаскалий, можно составить следующую хронологию появления агонов между первыми актерами. Около 449 г. до н. э. на Великих Дионисиях были установлены состязания протагонистов трагедий. На Ленеях соревнования протагонистов, игравших в комедиях, установили около 442 г. до н. э., для протагонистов трагедий – около 433 г. до н. э. Агоны протагонистов комедий на Великих Дионисиях учредили только в 325 г. до н. э. В протоколах состязаний всегда отмечался лишь первый актер — протагонист. В надписях, относящихся к состязаниям, нет упоминаний о девтерагонистах и тритагонистах. Награда за исполнение роли присуждалась независимо от награды, присуждаемой драматургу. Так, например, в 418 г. до н. э. трагический актер Каллипид был провозглашен победителем, а драматург, в пьесе которого он играл, получил только вторую награду.

Таким образом, как правило, наибольшее число актеров в греческой драме не превышало трех. Однако нам известны и некоторые исключения из такого порядка, пусть и немногочисленные. Иногда в соответствие с ходом действия на сцене оказывалось четыре актера, как в начале «Прометея прикованного» Эсхила или у «Софокла в Эдипе в Колоне». Содержание этого дополнительного актера, как уже отмечалось, относилось на счет хорега в качестве дополнительных расходов и именовалось «парахорегема», то есть лишняя поставка хорега (Pollux, IV, 110; cp. Aristoph. Pax, 114). Кроме того, как в трагедии, так еще более в комедии, существовало множество персонажей «без слов», для которых существовали даже специальные маски без прорезей для рта. Они могли представлять массу людей, сопровождавших знатных лиц, или изображать народ (например, в начале «Царя Эдипа» Эсхила), а также отдельных персонажей-статистов (например, у Эсхила Гермес в «Эвменидах», Сила в «Прометее»). Некоторые исследователи и их относят к дополнительным затратам хорега, другие же считают, что расход на таких участников представления к затратам хорега не относились.

Так как в любой трагедии число действующих лиц больше, чем три, то одному и тому же актеру приходилось играть несколько ролей в пьесе. Укажем при этом, что значительная часть действия, как правило, не показывалась зрителям, а сообщалась такими персонажами, как вестники, слуги или домочадцы, которые рассказывали о том, что произошло, но оставалось «за сценой». Так, о том, что случилось под стенами Трои, сообщает вестник в «Агамемноне» Эсхила, подобным же образом, в «Трахинянках» Софокла, посланец рассказывает Деянире о произошедшем (причем, пытаясь обмануть героиню). Подобные сценические ухищрения не только давал возможность обойтись ограниченным числом актеров, но и позволял соблюдать еще один принцип древнегреческого театра – не представлять на сцене насилия, убийства, например. Кроме того, часто в уста таких вестников вкладывалась оценка события, о котором он повествовал. Так, Талтибий в Троянках Еврипида со слезами рассказывает о смерти Астианакса, последнего из троянцев. Такая эмоциональная оценка, сделанная «со стороны», задавала некий модуль для оценки и размышлений уже со стороны зрительской аудитории.

Точно установить, каким образом распределялись роли между тремя актерами даже в дошедших до нас пьесах, чрезвычайно сложно, поэтому во многом эта сторона дела остается областью взаимоисключающих предположений исследователей. Очевидно, что решающим обстоятельством оказывалась сложность роли, при этом протагонисту, обладавшему лучшими голосовыми возможностями и музыкальными способностями, с учетом его главенствующего значения в пьесе, должны были предназначаться самые большие и ответственные роли. Понятны и трудности, с которыми сталкивался драматург при таком подходе, ведь в этом случае наиболее значимые герои не должны присутствовать на сцене одновременно.

Девтерогонисты, как кажется, исполняли роли таких лиц, которые должны были взаимодействовать на сцене с главными персонажами, например, на их долю в трагедиях Софокла часто приходились женские роли, такие как Исмена, Хрисофемида, Антигона в трагедии «Эдип в Колоне». Тритагонисты в таком случае должны были играть роли, наименее значительные по своему психологическому содержанию и сценическому воплощению, хотя и необходимые для драматического действия.

При этом, как кажется, социальное положение персонажа, которого исполнял актер, особого значения не имело, и уже древние авторы отмечали частые случаи, когда протагонист исполнял роль вестника или слуги, а выступавшие со скипетром в руках и диадемой на голове цари были второстепенными актерами, выступавшими на ролях «без речей».

Так как первоначально каждому драматургу предназначался один протагонист, то при Эсхиле и Софокле актер был определенным образом закреплен за драматургом. Есть свидетельства о том, что у драматургов были свои любимчики, которые часто исполняли главные роли в их пьесах. Приведем пример уже упомянутого «Эсхилова танцора» Телеста (см.: Athen., I, 39, р. 22d). Если   Эсхил сам исполнял главные роли в своих трагедиях, то имел возможность выбирать себе второго актера, который в этом случае мог стать его постоянным помощником. Однако если даже драматург сам и не выступал протагонистом, то некоторая возможность влиять на состав актерского коллектива, видимо, сохранялась, особенно в начальный период афинского театра. Во всяком случае, в биографии Эсхила сохранились имена актеров, которые постоянно играли в его трагедиях: Клендр и Минниск халкидянин (Vit. Aesch., 15). А неизвестный биограф Софокла сообщает, что поэт писал роли в расчете на индивидуальные свойства своих актеров (Vit. Soph., 13).  Эти свидетельства позволяет согласиться с мнением, которое высказывали еще исследователи XIX в., что у драматургов были свои постоянные актеры.

Сохранились упоминания о том, что драматурги в начале своей сценической деятельности могли искать помощи опытных в деле постановки актеров. Так поступал Аристофан, обращаясь к Филониду и Каллипиду. Актеры могли как приспособить новую комедию к требованию сцены, так и взять на себя ответственность за пародии на популярных политиков, таких, например, как Алкивиад или Клеон.

Упомянутых Минниска, принадлежащего к старшему, эсхиловскому, поколению актеров, и Каллипида, представителя младшего, еврипидовского, поколения, мы встречаем также в «Поэтике» Аристотеля. Рассуждая о манере подражания, сравнивая характер эпоса и трагедии, Стагирит делает много упреков исполнительскому искусству актеров: «Кто-нибудь может задаться вопросом: что лучше — эпическое подражание или трагическое? В самом деле, если лучше то, что менее тяжеловесно, ибо оно всегда предполагает лучших зрителей, то совершенно ясно, что [поэзия], подражающая [решительно] во всем, тяжеловесна. Так [иные исполнители], словно их не поймут, если они ничего не прибавят от себя, стараются как можно больше двигаться, подобно дурным флейтистам, которые вертятся волчком, изображая [метаемый] диск, и вцепляются в корифея, исполняя «Скиллу». Вот такова, [говорят], и трагедия, каковы были для старинных актеров позднейшие (ведь и Минниск обзывал Каллиппида обезьяной за то, что тот слишком переигрывал, и о Пиндаре молва была такая же): как младшие [актеры] к старшим, так и все искусство [трагедии] относится к [искусству] эпоса. Последнее, говорят, рассчитано на достойных зрителей, не нуждающихся в [актерских] ужимках, трагедия же — на простолюдье» (26, 1461 b 26 – 1462 a 4, пер. М. Л. Гаспарова).

К исполнительскому мастерству актеров предъявлялись очень высокие требования. Очевидно, что актер комедии или трагедии должен был не только хорошо декламировать стихи драмы, но уметь петь и танцевать. Наибольшее значение придавалось голосу, который должен был, прежде всего, обладать силой и звучностью. Среди способов речевого исполнения актером отдельных частей драмы обычно выделяют каталоге (καταλογή), паракаталоге (παρακαταλογή)   и мелос (μέλος). Первый способ, каталоге, – это декламация, чтение тех частей греческих драм, которые довольно близки по своему содержанию и настроению к обыденному разговору, обычным размером для таких частей драмы был ямбический триметр. Более оживленные места переходили в речитатив – паракаталоге. Наконец, мелос – пение – использовалось в наиболее патетических частях драмы, окрашенных повышенным чувством.

Путем постоянных упражнений греческие актеры вырабатывали большую силу и звучность голоса, его выразительность и безукоризненность дикции и доводили до большого совершенства искусство пения. Большое значение имела при этом ясность произношения, так как афинская публика отличалось высокой требовательностью. Известен случай с актером Гегелохом,  который в комедии был осмеян за то, что он, исполняя главную роль в трагедии «Орест» Еврипида в ст. 299 сделал ошибку (вместо γαλήνʹ ὀρῶ произнес γαλῆνʹ ὀρῶ). Постановка голоса и укрепление памяти были важными частями подготовки актеров. Античная традиция сохранила упоминание о том, что для сохранения здоровья голоса актеры должны были соблюдать некоторые правила питания, в частности, умеренность в пище и питье – Афиней передает эпиграмму на актера-обжору, который из-за чревоугодия лишился голоса (VIII, 31, р. 343 f).

Притом, что ораторское искусство в Афинах эпохи классики находилось на высочайшем уровне, актеры превосходили в нем ораторов настолько, что часто являлись их учителями (например, в случае знаменитого Демосфена). Среди сложных приемов следует назвать, например, необходимость повторения одного и того же слова, поставленного в тексте несколько раз, каждое окрашивать иначе путем усиления или, наоборот, понижения, тонирования. Такой прием часто встречается у Аристофана (Av., 974-986; Eccl., 221-228). Аристотель, по-видимому, также имеет в виду, что актеры вполне владели этим приемом (Rhet., III, 2).

Кроме вокальных способностей актер должен был прекрасно владеть искусством танца и движения в широком смысле слова. Так как в греческом театре женские роли всегда исполнялись мужчинами, это означало дополнительные требования к голосу и его диапазону, а также к манере движения. Важную роль в создании ценического образа играли костюмы. Подробнее см.: Костюмы актеров в древнегреческом театре.

Актеры являлись свободными гражданами, членами гражданского коллектива. Во время праздников Диониса они выступали прежде всего как участники религиозного действия, поэтому неудивительно, что их социальный статус был достаточно высок: актеры пользовались определенным почетом; они, как и драматурги, принимали в V–IV вв. до н. э. весьма деятельное участие в общественной жизни; их могли избирать на высшие государственные должности и даже отправлять в качестве послов в другие государства (так, актеров трагедии Аристодема и Эсхина афиняне послали к македонскому царю Филиппу для ведения переговоров о мире и выдаче пленных). Знаменитый афинский политик Алкивиад, отличавшийся образованностью, подчеркивал свою дружбу с актерами. Пренебрежительное отношение, которое выказывал актеру Каллипиду спартанский царь Агесилай, порицалось и считалось признаком грубости и невоспитанности; любили проводить время с актерами македонские правители Филипп и Александр.

Со временем актеры в древней Греции образуют профессиональные союзы, актеры именовали себя «технитами Диониса». Особое распространение союзы технитов Диониса получают в греческом мире в эллинистическое время.

Автор статьи: О.В. Кулишова

Литература
  • Ghiron-Bistagne P. Recherches sur les acteurs dans la Gréce antique. Paris, 1976
  • Pickard-Cambridge А. W. Dramatic Festivals of Athens / Rev. 2nd ed. with suppl. by J. Gould, D. Lewis. Oxford, 1988
  • Greek and Roman Actors: Aspects of an Ancient Profession / Ed. by P. E. Easterling and E. Hall. Cambridge, 2002
  • Csapo E. Actors and Icons of the Ancient Theater. Oxford, 2010
  • Шарнина А. Б. Союзы технитов Диониса в эллинистическое время // ВДИ. 1987. № 2. С. 102-118
  • Кулишова О. В. Античный театр: организация и оформление драматических представлений в Афинах V в. до н.э. СПб., 2014

Приглашаем историков внести свой вклад в Энциклопедию!

Наши проекты